Santiago 2011: Diario Físico de un viaje de Virgilio Sieni

Este viaje es una intervención de lugares patrimoniales y emblemáticos de la ciudad de Santiago. En cada uno de ellos, personajes reales se apropian del espacio y enaltecen y honran su oficio y su vida.
Sus manos fueron puestas bajo la lupa del creador Virgilio Sieni, quien desde su italiana extranjería descubre la idiosincrasia chilena oculta detrás de miles de capas modernizantes.
En un corto recorrido se lleva a los espectadores a los magníficos recintos señoriales, con molduras, vitrales, columnas y mármoles, que se asombran de recibir a estos sencillos y profundos personajes cotidianos.

La convocatoria fue reunirse en la Plaza de Armas de la ciudad de Santiago. Allí un grupo de edecanes se encarga de dirigir al grupo de 50 espectadores en el recorrido que comienza en la Ex Vicaría de la Solidaridad. Este lugar está vinculado a la memoria de la represión y la violencia del régimen militar en Chile. Allí cuatro arpilleristas (señoras bordadoras), se mueven en una danza lenta, sencilla, cargada de significado, que recuerda como mediante su arte narraban la búsqueda de sus seres queridos desaparecidos.
Finalizada ésta, el grupo es trasladado, por la calle, hasta el edificio de los Tribunales de Justicia. En un hermoso patio, está montada una cancha de Rayuela, juego típico campesino desde la época de la colonia. Un jugador solitario, va describiendo con desplazamientos y cambios de niveles, en una coreografía lineal y masculina, un preámbulo a su jugada final, arrojar la rayuela.
En el mismo edificio, los espectadores se movieron a otro espacio. Se ubicaron sobre un piso lustroso e impecable en un extremo del sitio, para ver a un mezclado grupo de mujeres mayores y jóvenes danzando juntas, compartiendo el darse la mano, abrazarse y escucharse unas a las otras a pesar de las diferencias.
El cuarto lugar fue el edificio de la Cámara de Diputados, un salón señorial con grandes sillones, mesas y muebles exquisitos, donde un artesano y conocedor de las maderas, con un tocado de ramas, recorrió con sus curtidas manos los objetos de madera y admiró a los presentes con una poesía de Neruda, donde el poeta enaltece las maderas nativas.
La última estación del recorrido fue el edificio de Correos de Chile. Allí cuatro canteros, representantes de la antigua tradición de trabajar la piedra, con movimientos acompasados, lineales y fuertes llegaron a instalarse en el centro del recinto y con golpes de sus mazos, en pocos minutos hicieron aparecer de unas rocas informes, cuatro perfectos adoquines como prueba de su destreza.

El trabajo hecho por el italiano Virgilio Sieni es muy hermoso, emotivo, cargado de significado. El artista dijo “Lo que me interesó fue trabajar con estas personas una idea antropológica, psicológica, pero sobre todo poética”.
Trabajó con cerca de veinte personas durante un mes, en espacios simbólicos para realizar la intervención. Buscó una capacidad poética en los trabajos cotidianos de los artesanos elegidos. A partir de ello y cambiando el tiempo de los gestos y la suspensión de su continuidad logró crear nuevas imágenes y acercar al espectador a reconocer lo especial de lo elemental.
A partir de ello cabe preguntarse: ¿Porqué un artista extranjero tiene espacio, tiempo y recursos para disponer de los lugares tan ansiados por los artistas chilenos?
¿Será que la cultura en su país tiene un sitio preponderante, que los artistas son reconocidos, respetados y que su creatividad no es puesta en tela de juicio?
¿Será qué las autoridades chilenas por ser un artista del primer mundo, acepta que sus obras no son solo ocurrencias y cede generosa los espacios patrimoniales para la realización del proyecto?
¿Será que los artistas nacionales no se permiten ni soñar con apropiarse de los lugares que le pertenecen por derecho propio?

Virgilio Sieni bailarín y coreógrafo italiano, estudió primero danza y luego arquitectura. La danza y la arquitectura son los campos donde se ha movido siempre, como “un arquitecto del movimiento”. Dirige su compañía desde 1983 en Florencia.

www.mujer.com

Compañía

Generación del Ayer

Mabel Diana

Cuatro áreas redondas marcadas por luz cenital, entran dos mujeres y un hombre vestidos con trajes oscuros, calzando zapatos, llevan portadocumentos y anteojos. Se desplazan caminando decididos, son urbanos, eficientes, trabajadores de cuello blanco. Contenidos, estructurados, rígidos. Salen dos de ellos y queda sola una de las mujeres.

Llega a su lugar, a su espacio, al sitio donde puede ser ella. Se suelta el pelo, se desabrocha el saco, se mueve de otra manera. Se atreve a mostrarse tal cual es, no tiene público, no necesita estar envuelta ni amarrada. Se anima a sentirse, a dejarse ser. Carmen Aros en una interpretación precisa y convincente. Regresa el hombre, su actitud es diferente es alegre, está seguro, su espacio es todo, no necesita encerrarse. Al aparecer la otra mujer se atraen y comienza una danza de dos. Él la levanta, la sostiene, juega con ella. Sonia Uribe y Gastón Baltra hacen disfrutar con su intervención aunque sus personajes están esbozados y quieren ser más desarrollados. www. mujer. com es una danza de tres, un comienzo para profundizar. Se siente que puede ir más allá.

En la actualidad hay un culto a la juventud, a la belleza, a los cuerpos perfectos. Y por otro lado una población mundial que envejece a pasos acelerados. En poco tiempo el público será también un público mayor. Y los actores serán también de la edad del público.

Ya en Europa y en el continente americano hay compañías con bailarines mayores. Jiri Killian apostó a ello. Y el nivel es realmente extraordinario. No se apuesta a la destreza física, se apuesta a la interpretación de excelencia. Eso es lo que debemos exigir. Porque eso será lo que conmueva, lo que seduzca. Un Kazuo Ohno a sus ochenta años deslumbraba. Buscar entonces la excelencia interpretativa. Lo que se presente debe ser hecho con el alma. Tan pensado y desmenuzado que no se le pueda ignorar. Una gran tarea, pero el arte exige esa entrega.

A los jóvenes se les permite ser apresurados, equivocarse, o ser confusos. A los mayores nos toca ser consistentes decir lo que sale de la cabeza con el corazón.

La Generación del Ayer se arriesga, no es fácil presentarse en una función compartida con jóvenes bailarines, ante un público acostumbrado a los cuerpos elásticos y bellos, y con una publicidad que muestra sólo el éxito de los adolescentes y todo lo que hay que hacer para combatir las terribles arrugas...

La Generación del Ayer baila, se sube al escenario junto a ellos, muestra que se puede mover y expresar con intensidad sus sentimientos. Ellos son Carmen Aros, Sonia Uribe y Gastón Baltra. La coreografía www.mujer.com es de Carmen Aros y la música de Gustavo Becerra –Schmidt. Las fotografías son de Oscar Arriaza

Desierto de Mediodía

Ana Carvajal se instala con un solo coreográfico en el Espacio Patricio Bunster de Matucana 100, y nos recuerda su obra Cocina(2003).

Ella sola, jugando con el tiempo mas que con el espacio, se dedica a no hacer nada.

Convirtiendo lo que Humberto Giannini llamó “El demonio del mediodía”, en el “Desierto de mediodía”. Ese momento en que todo se aquieta anunciando la proximidad de la siesta. Costumbre acechada por el correr vertiginoso de las obligaciones cotidianas.

Ese momento del día cuando la posición del sol hace que nada tenga sombra, que todo pierda perspectiva.

Ana Carvajal busca como ocuparse, como pasar el tiempo muerto.

Un diseño escenográfico que la rodea y la contiene. Un semicírculo en el suelo marcado por cortas líneas, como parte de un reloj imaginario. Una mesa larga y delgada, sale de la pared y se apoya en ella, con dos patas terminadas en ruedas que le permiten abrirse como compás hacia el frente y a los lados, como una gran aguja que marca las horas, secciona el espacio en porciones y fuerza a la intérprete a ser parte obligada en ese juego imaginario y desprovisto de fin. Sólo para pasar el tiempo.

La pared es un plano rectangular, blanco, colocado en el espacio. Tiene una ranura-buzón por donde llega el afuera. Cartas con pedazos de cartas. De las mismas cartas con las que arma solitarios interminables. Trabaja con hojas de papel que se convierten en avioncitos, en flores, en cielos e infiernos. Mazos de cartas que se despliegan, se arrojan y se recogen. Papeles plegados, extendidos, haciendo caminos y formas.

El tiempo transcurre y la única energía surge de la pared. “Algo-alguien” mueve la escena. La acosa modificando el espacio. Ella esquiva o se acopla al movimiento. Pero todo permanece. La que gana es la modorra de la siesta.

Paz Carvajal realizó el diseño de la escenografía. Germán Henríquez participó en la investigación coreográfica y es asistente de dirección y diseñador de la iluminación.

La dirección, investigación coreográfica e interpretación estuvo a cargo de Ana Carvajal.

Vemos que Ana Carvajal vuelve a encerrarse dentro de los límites de las paredes. Como en Cocina(2003) y en Medir la Distancia(2009), ahora en Desierto de Mediodía(2010) busca marcar hasta donde puede llegar. Pone tope a sus desplazamientos. Como si no quisiera moverse. Parece que el espacio abierto le incomoda y necesita los límites para expresarse.

La puesta en escena nos remite a los espacios citadinos reducidos, habitados por solitarios. Esos que entablan relaciones con las cosas; que animan los objetos para no dejarse abrumar por la soledad.

El resultado es interesante. Todo el tiempo del mundo para jugarlo, para perderlo, para ganarlo. Una hora para hacernos recordar lo valioso que es, darnos chance de perder el tiempo.

La Compañía Por Defecto Danza fue seleccionada para realizar el proyecto “Desierto de Mediodía”, por la convocatoria Conexión Danza, que “busca estimular el desarrollo sostenido de la danza contemporánea, favoreciendo la investigación coreográfica como exploración activa de nuevos lenguajes escénicos. La misión común es estimular la profesionalización de la danza nacional, tanto en sus fases de investigación y creación, como en sus aspectos técnicos, de producción y creación de audiencias. Con este objetivo se han unido tres instituciones culturales el Centro Cultural Andanamapu, Matucana 100 y la Corporación CCCI (Cultura, Ciudadanía y Cooperación Internacional).

Observación Patológica-Obra de Paulina Dagnino

Mabel Diana

El espacio elegido fue el subterráneo del estacionamiento de la Universidad Finisterrae.
Acompañado solamente por el ruido del aire acondicionado. Un zumbido constante y alborotador.
Rampas de ascenso y descenso vacías. Un estacionamiento vacío. Solo un montón de cajas de cartón están abandonadas en un rincón.
El público se acomoda recostándose en las paredes, se sienta en las escaleras o en el suelo.

A lo lejos aparece un hombre jugando con una pelotita. La arroja, la hace rebotar en las paredes.
La deja ir rodando por la rampa hasta los pies de los espectadores. La busca. Llama al ascensor y cuando este aparece juega a entrar y salir, a detener la puerta con la mano, con el cuerpo. Se ríe. Se pone serio. Por su actitud parece niño. Un hombre niño que juega con las reglas, con los límites. Con lo que se puede y lo que no se puede hacer. Se va en el ascensor.

Algo se mueve dentro de las cajas de cartón arrumbadas. Aparece por un resquicio la cabeza de una mujer. Se asoma con miedo. No se anima a salir. De a poco va sacando las manos, los brazos. Se anima a pararse. Se tapa con la caja. Está desnuda. Se escapa, sube por una rampa y allí aparece el hombre que jugaba.
Ella le teme. Él comienza a perseguirla, a tratar de destaparla, de quitarle la caja con que se cubre. La rompe, la desgarra, la deja desnuda. La golpea, la empuja, la acorrala.
Es un juego despiadado y cruel, como el del niño que arranca una a una las patas de un insecto.

Él sigue, la jalonea, la arrincona. Ella se queja en cada abuso, en cada golpe.
Su cuerpo desnudo contrasta con el piso sucio, con el pantalón, con la camisa y con la sonrisa de él.
El juego rudo de dominio, de hasta donde aguanta el otro. Ese probarse el ser el potente, el que manda.
Ella ya no se defiende, no tiene fuerza, yace derrotada. Entonces la empuja y la hace rodar por la rampa.
En su cuerpo quedan las marcas sucias de la lucha y del camino.

ÉL se acerca, la toca, ella no responde.
Sólo queda el despojo de su vida. Un cuerpo sucio, maltrecho, vejado y vacío.
Ya no le sirve para su juego. Entonces la arrastra y la mete en una caja, la cubre y construye con las otras cajas un montículo.Mira su obra y aburrido se va, con su pelota.

Dos son más que la suma de uno más uno: Beige

Una pantalla en medio del escenario.
Una imagen de agua con reflejos de sol, que llega a traslucirse hacia otra pantalla colocada atrás. Entre las dos hay un espacio.
Un sonido de piano constante cambiando de tonos.
El agua reflejada se mueve. Un cuerpo en el agua. La pantalla se divide en dos y vuelve a ser una.
La imagen de un hombre en el agua que está vestido; tiene un agujero de bala en su espalda. Se ve el cuerpo que cae y flota como muerto. Se escucha el sonido de la caída y luego silencio. La imagen se esfuma.
Vuelven a caer dos cuerpos al agua. Sonido y silencio. Uno toma al otro. Las manos adquieren preponderancia. Vuelve la imagen del agua.
Se enciende una luz cenital y un hombre, vestido con un abrigo azul celeste, se deja ver al fondo de la escena. Se mueve y cae , se vuelve a parar y caer. Se apaga la luz. Entra otro hombre, está vestido igual pero en amarillo. Los movimientos de ambos son rápidos, iguales. Se apaga la luz y al encenderse aparece el hombre azul al frente, en un cuadro iluminado. En la pantalla la imagen sigue flotando. El hombre amarillo aparece en un cuadro iluminado en el otro extremo.
Los dos se mueven como flotando. Hay imágenes en las dos pantallas.
Se diferencian los movimientos de la pantalla de los hechos en vivo por ser cortados.
Los dos hombres se arrodillan, abren sus abrigos, los mueven , parecen personajes enanos.
El hombre amarillo se para, avanza y retrocede como robot. El otro se levanta y se enfrentan, entran al cuadro formado por las dos pantallas que se transforma en un cubo translúcido, igual a la piscina de las imágenes proyectadas .
Se proyecta la imagen de una cabeza mirándolos. Los dos salen de ese espacio y se colocan uno tras otro a un costado. La imagen aparece boca abajo. Uno de los hombres se queda y se ve la imagen del otro. Se escucha un texto que pregunta:”¿tiene casa propia?”, “¿tiene hijos?”,”¿los educa?”
La imagen lo muestra colgado, ahogado.
El hombre amarillo serio lo mira, escucha el texto que responde:”casado, cinco hijo, los educo”
Aparece la imagen de los dos flotando. Flotan como en una pecera. Se superpone la imagen. Desaparece la luz y entra el hombre azul con una máscara muy grande que lo representa a si mismo riendo.
Se mueve como bailando. Hace gestos con el cuerpo como si hablara. Se quita el abrigo y se coloca en posición de pelea. Los gestos son cómicos. Aparece la imagen de los cuerpos flotando.
Entra el hombre amarillo con una máscara con gesto de enojo. Se coloca en el centro y sus movimientos son de pelea, de cuestionamiento, de cólera. Las imágenes se repiten y cambian en las dos pantallas. El efecto que producen los dos personajes es muy bueno.
En la pantalla de primer plano ellos se multiplican. Los dos hombres se pelean, se pegan bajo el agua, en el fondo de la piscina. Están juntos, vestidos con trajes, uno hace desaparecer al otro.
En imagen real el hombre amarillo está atrás. En la imagen proyectada el hombre azul tiembla.
Los dos hombres con sus máscaras se mueven dentro del cubo, miran hacia el frente. En la pantalla se ven sus caras con un fondo de agua y se mueven con movimientos cortados como antes lo hacían en vivo. Cambian lugares. Están en el agua, afuera, adentro. Hasta que desaparece la imagen de ellos.
Entran en vivo con dos máscaras más grandes con las mismas expresiones de alegría y de enojo que las anteriores. Pero sólo les dejan ver los brazos y piernas, están atrás del cubo transparente.
Se dan las manos. El enojado aplasta al sonriente. Se separan.
Aparece la imagen en el agua del hombre azul, quien abre una caja, saca una taza y toma. Tiene papeles bajo el agua. Los dos bajo el agua se invitan a comer uno al otro un sándwich. Los dos comen. Después discuten bajo el agua
Aparece otra imagen en la pantalla de atrás. Los dos de espalda. Con colores amarillos y azul celeste. Se van separando lentamente en el video. Se disuelve la imagen y solo quedan rayas de colores.
Entran dos personajes hasta el proscenio, enfundados con plástico, como seres irreales, extraños. Se apoyan uno en el otro, se mueven de forma diferente. Están cubiertos hasta la cabeza, se jalan la ropa y se transforman en seres muy altos, que miran al público. Este escena final es la única cuestionada ya que queda aislada de la secuencia de la obra y no agrega nada sustancial.
La obra está muy bien estructurada. La unión del audiovisual con los movimientos en vivo; el diseño escénico y la elección de los colores y el sonido, hace que la obra se convierta en un continuo devenir que mantiene al público atrapado.
La metáfora del color Beige que tiñe todo de conformidad, se opone al constante enfrentamiento entre lo bueno y lo malo, la alegría y el enojo, la obligación y la independencia.
Entre el azul celeste benévolo y el amarillo irascible, imaginamos el beige, emblemático del no conflicto.
El trabajo hecho dentro de la piscina donde se grabaron las imágenes del video, concreta la idea de la obra. Esos hombres presionados por el deber ser, ahogados por el entorno, jugando entre la vida y la muerte.
Los distintos planos en los que juega la realidad y la imagen de la realidad, al estar definidos por las pantallas translúcidas,
adquieren diferentes significados.
Alejandro Cáceres y Mario Ossandón, en esta creación colectiva, nos validan el concepto que dos son más que la suma de uno más uno.La obra se presentó en el Espacio Patricio Bunster del Centro Cultural Matucana 100.

“Movimiento 6-Festival Internacional de Danza Contemporánea -Teatro Camino”

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Árida o Estepa

Mabel Diana

“Es un cuerpo en movimiento armado para el combate del viento estepario y presenta acción humana capaz de reconstruir el territorio desmantelado”
Lucía Russo, autora e intérprete, juega durante toda la presentación entre la inmovilidad y la sensación de flotar.
Rueda por el suelo, se despega . El viento, sonido y aire, la envuelve.
Su cuerpo es blando y no llega a tener la tensión necesaria para sostener el juego.
La puesta escenográfica está resuelta con cientos de bolsas plásticas de color blanco, que se dejan mover por corrientes de aire manejadas con precisión. El aire entra con distinta intensidad.
Las bolsas de plástico, ligeras y a la vez indestructibles, se dejan inflar, barrer, volar, suspender y aplastar.
Ella, sólo en el comienzo, logra mimetizarse con ellas. Pero luego se vuelve confusa su transformación de ser una cosa arrastrada por el viento en un ser humano desnudo.
La desnudez de un hermoso cuerpo femenino con blandas curvas, amarra las miradas del público que no puede abandonarla.
Un cuerpo vulnerable arrastrado por un viento que no le hace mella y lo termina acariciando.
La intérprete realiza reconocibles posturas de yoga en el intento de enfrentar la viento- basura.
Su cara siempre escondida por el cabello, se contrapone a su cuerpo expuesto.
Brisas, ráfagas, remolinos muy bien resueltos técnicamente. Bolsas danzarinas protagonistas.
Después de los primeros minutos el efecto del aire moviendo las bolsas de plástico, deja de ser atractivo. Se agota y al no tener un sustento dramático solo queda como un efecto.

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“Qué es lo que es?”Colectivo Etiqueta Negra

Mabel Diana

"Apuesta creativa que propone la fusión e interacción de distintos lenguajes artísticos como danza contemporánea, teatro, video y música. Una reflexión entre los mundos de vigilia e inconsciente"

Con luz cenital, un cuadro iluminado en el suelo. Una mujer acostada en el, con los cabellos desparramados como una gorgona.
Ella habla, se enciende una imagen de una cama y un reloj en el espacio donde está acostada. Al sonar el despertador ella lo apaga y sale del espacio, el cuadro queda poco iluminado. Vuelve a entrar y se acuesta en otro lado del cuadro. Aparece una proyección de su cara que se deforma y se transforma. Van cambiando las imágenes proyectadas en el suelo una tras otra con diferentes colores. Mientras esto sucede ella mira las proyecciones.
Entra un hombre y se acuesta. Siguen las proyecciones de imágenes sobre ellos inmóviles.
Ella se levanta y camina, él permanece acostado.

Las imágenes son más importantes que los movimientos de ellos. Los movimientos son repetidos, los textos son repetidos. Las imágenes de la cama y el despertador que suena y ellos apagan, se repite demasiado. Las entradas de él y de ella no tienen sorpresa, son predecibles.
Sólo la imagen del remolino azul donde la mujer parece hundirse es la mas lograda de todas.
Los textos suenan sin contenido, tampoco como juego de palabras. Nos preguntamos: “Qué es lo que es?”. La reflexión entre los mundos de vigilia e inconsciente no se ve como tal.

Los intérpretes son, el autor de la pieza Felipe Contreras y Betania González.

Guerra
Colectivo de Arte La Vitrina

Mabel Diana

“Abrimos una brecha para compartir con el público, dentro de la vorágine que el sistema impone a la realidad contemporánea. Allí se instala la Guerra como una trinchera donde se intercambian impresiones de la humanidad incesantemente vapuleada. Cada situación presenta al cuerpo traumatizado por el egoísmo depredador del mercado. Así en el transcurso de las escenas nos aliamos para dejar al descubierto el cinismo voraz y solapado de los poderes gubernamentales y económicos que buscan lucrar con la humanidad y su rapiña globalizada, nos apoyamos para fortalecernos y juntos conformar un frente que nos lleve a salir de este letargo individualista y consumidor y tomar acciones para provocar un cambio que genere utopías mas solidarias, equitativas, participativas, respetuosas, horizontales y humanas.”...


Como retribución se ha solicitado al espectador entregar a la entrada un alimento no perecedero.
A cambio le dan una cobija para protegerse del frío, y a alguno de los que llegan en primer lugar, un paquete con ropas con el nombre de uno de los intérpretes y la misión de vestirlos.

Se entra por un laberinto estrecho en cuyas paredes, de plástico negro, hay pequeños cuadros con fotografías y textos. Después de dos vueltas se llega al espacio escénico. Hay bancas en los cuatro lados y en el piso están los ocho intérpretes acostados, vestidos sólo con ropa interior. Hay piedras esparcidas en el suelo.
A los que nos ha tocado la misión de vestirlos nos acercamos y cubrimos esos cuerpos desvanecidos, pesados. A mi me tocó ponerle vestido, sweater y zapatos rojos a una de las intérpretes.
Cuando todos estuvieron vestidos y sentados como muñecos desvencijados y el público sentado y arropado con su cobija, un cambio de luz dio comienzo a la acción.

Los intérpretes se paran, se arreglan las ropas, se estiran, respiran. Caminan decididos a un lugar. Repiten varias veces esa acción y comienzan a mover piedras y juntarlas en el centro donde hay una línea de luces. Luego dejan una mitad del espacio libre de piedras y allí se colocan todos y realizan una secuencia de movimiento.
Un sonido de radio con interferencia sirve de música. Una de ellos canta suavemente, “Bésame mucho...” el movimiento los lleva a respirar y a abrazarse. Vuelven a mover las piedras, quitan las luces que están en el suelo dividiendo el espacio y las llevan a un extremo.
Todos hacen una línea y una de ellos tiembla dramáticamente, grita y cae al suelo. Comienzan cada uno a decir diferentes textos, todos ellos referidos a su propia muerte. Uno de ellos habla en aymará . Todos cantan repitiendo lo que él dice.
Se separa una pareja y baila sola. Los otros recogen las piedras y las apilan en un extremo, mientras siguen cantando y buscan objetos debajo de las bancas de los espectadores.
Aparecen flautas de carrizo, las reparten al público y las tocan haciendo una procesión invitándolos.
Una intérprete cuenta su muerte a manos de un soldado, entran corriendo cinco de los intérpretes y hacen una secuencia de movimientos juntos. Unos gritan, los otros los rescatan, los cargan, los protegen, se llaman. Repiten las secuencias varias veces.
Se juntan en una de las esquinas, se quitan la ropa, se tapan los ojos.
Dos hombres y una mujer, se arrodillan enfrentando a sus verdugos. Estos golpean las piedras, su sonido asemeja primero la lluvia, luego disparos de armas. Los sentenciados se retuercen con el sonido de los impactos. Los verdugos les arrojan piedras que golpean sobre el muro detrás de ellos. Suenan como tiros.

Uno de ellos pone un metrónomo que marca un ritmo preciso. El público es invitado a cambiar de lugar. La escena ocurre en una mitad del espacio ahora rodeado de las bancas de los espectadores. Un hombre en el suelo cuenta y repite entrecortadamente que: “ estaba allí hace un rato...era peor antes...” No termina de contar. Cambia la luz.
Regresan las bancas a su posición inicial. Los bailarines van a buscar entre el público a quienes los vistieron y cada uno le cuenta a su protector su historia. La canta , la baila.
Todos cantan juntos. Cambia la luz.
Un espectador es llamado a leer un texto, mientras lo lee una bailarina danza a su alrededor.
El texto es de ahogo, de muerte, de situación de guerra, de derrumbe.
Entran todos y buscan las piedras y rodean un cuerpo y hacen una ceremonia de entierro. Cantan en aymará y hacen sonido con las piedras, frotándolas y golpeándolas.
Alguien pregunta “¿cuantas personas mueren cada segundo?”
Cantan “María, María, María y José, cuando un día me muera, yo no lo sabré”. Y van cayendo uno a uno.
El coreógrafo a través de un megáfono, que hace sonar su voz como en las arengas militares, comienza a leer un texto lleno de referencias a las desigualdades sociales, a las poblaciones marginales, a los conflictos que existen en la tierra, a la necesidad de recuperar la dignidad y el coraje que nos lleve a salir del letargo individualista y consumidor, entre muchas otras cosas más.
Con la frase de “El otro soy yo”... los bailarines invitan a bailar al público, los abrazan y con una luces rojas, como ambiente finaliza la obra.

La idea y dirección de la obra fue de Nelson Avilés, quien junto al Colectivo de Arte La Vitrina montó la obra “Guerra”.
Ellos tienen un espacio en medio de una bodega de abarrotes al que saben sacarle partido. Lo modifican y acomodan según la obra. Sus paredes, ahora son de tela plástica negra.
Son firmes en sus convicciones y no dejan de señalar en sus creaciones lo que piensan del mundo y fomentan la reflexión en torno al arte.
Ahora a partir del tema de la propia muerte surgieron los textos y las acciones del montaje. Los intérpretes –creadores, se entregaron a las manos de Nelson Avilés para llevar la obra a las profundidades. Cada uno de ellos imaginó su muerte y de esa manera le entregaron al coreógrafo el material con el que trabajó.
La invitación a vestir al desnudo, abrazar al desvalido, cantar a los muertos, dio un resultado inquietante. Hacer conciente la necesidad de las acciones solidarias, es un logro al que no estamos acostumbrados que ocurra después de ver una obra de danza.

Luis Ortigoza se estrena como coreógrafo

La Bayadera
Mabel Diana

Se presentó en el Teatro Municipal de Santiago con coreografía del Primer Bailarín Estrella Luis Ortigoza , quien se estrena como coreógrafo.
En la versión chilena de La Bayadera, podemos señalar que Ortigoza agregó, a la estructura original de Marius Petipa , dos danzas para varones.
Dijo “Ellos tendrán una mayor participación. Estoy creando danzas especiales para los guerreros y los sacerdotes. Sin pretender quitarle protagonismo a las mujeres en el Reino de las Sombras, quiero equiparar los roles femeninos y masculinos del cuerpo de baile”.
Además añadió en la última escena la destrucción del templo que Petipa había puesto en la versión original y que no existe en la actualidad en otra versión.

La música de Ludwig Minkus, con arreglos y adaptación de Albena Dobreva, fue interpretada por la Orquesta Filarmónica de Santiago, dirigida por José Luis Domínguez. Vimos a una orquesta contenida, que en muchos momentos estuvo demasiado lenta y con silencios muy evidentes.
La iluminación, a cargo de José Luis Fiorruccio, hizo ver muy bien la escenografía, pero dejó en momentos importantes a los bailarines en penumbra.

La invitación al artista ruso Alexander Zaitsev, primer bailarín del Ballet de Stuttgart, a interpretar Solor fue una desilusión. Vimos a un bailarín cumpliendo con un trabajo, no involucrado en la obra, alejado de su partenaire, como si le molestara estar bailando ese papel y con esa bailarina.
Marcela Goicochea, argentina, primera bailarina estrella, precisa, pero fría, hierática carente del dramatismo y sensualidad que el personaje de Nikiya necesita.
Lidia Olmos compuso una Gamzatti mas convincente.
Patricio Melo crea un Gran Brahmin con fuerte presencia. Lucas Alarcón se luce en el Ídolo de Oro.

La profusión de telones y cambios de ambientes, y un final donde se recrea la destrucción del templo y cae la escenografía, se ve la intención de no dejar nada a la imaginación y hace que el escenario del Teatro Municipal de Santiago se vea mucho más pequeño.
La espectacular escenografía atosiga al espectador, quien no tiene mas remedio que mirar ese entorno y pensar cuanto dinero se ha invertido en la producción. Para la confección del vestuario y la escenografía, tanto Pablo Núñez, diseñador de la escenografía y el vestuario, como Luis Ortigoza, se preocuparon personalmente de comprar cada género, cada piedra y pasamanería que se ocupan en la producción, en Chile como en viajes que han realizado a Buenos Aires, Miami, Nueva York y Barcelona. El resultado lleva a reflexionar si no hubiera sido más productivo que Luis Ortigoza comenzara con una obra menos exigente que La Bayadera. Mas en estos momentos que gracias a la TV y al internet podemos ver las versiones hechas en otros países y saltan las comparaciones.

Compañía Dorky Park en XV Festival Internacional Santiago a Mil 2008

“Sure, Shall We Talk About It?” (“Seguro, ¿hablemos de eso?”)

Mabel Diana

La compañía alemana "Dorky Park" congrega a bailarines, actores, músicos, artistas visuales y audiovisuales de distintos orígenes, que van desde los 4 a los 72 años de edad. Fue creada en el 2003 por Constanza Macras, Jared Gradinger, Jill Emerson y el músico Claus Erbskom.
Constanza Macras, la directora y coreógrafa de la obra “Sure, Shall We Talk About It?” es una artista argentina que reside en Berlín desde 1995.
Esta obra nació por un encargo de la empresa Nike para la semana de la moda en Milán en 2005. Aceptó el proyecto porque le dieron total libertad y el único requerimiento era que trabajara con mujeres de diferentes nacionalidades, lo que se adaptaba al trabajo que venía realizando.
El éxito fue tal que ya se han presentado en Alemania, Italia, Francia y Grecia. Después de su presentación en Chile en el “XV Festival Internacional Santiago a Mil 2008” el próximo público será el de Chipre.


La obra comienza en el vestíbulo del teatro, tres mujeres se acompañan con una guitarra y cantan textos de Carl Marx.
Entra el público en la sala y ya están sobre el escenario músicos, instrumentos y la proyección de un video sobre toda la superficie del ciclorama. Una bailarina sola se mueve constantemente, baila precisa, sin inmutarse a pesar del bullicio de la entrada del público, que ignora lo que sucede en la escena.
Cuando terminan de entrar los espectadores , baja la luz de la sala y lo bailarina cobra relevancia, hasta que sale y entra otra en zapatillas de punta, perfecta, vestida de rojo, como una “top model”, alta, rubia, delgadísima, cantando All Tomorrow’s Parties con una voz exquisita. Asombra que cante tan bien al mismo tiempo que se traslada sobre las puntas como si flotara.

Así comienza el desfile de los personajes interpretados por las once bailarinas.
El cuerpo femenino es el actor principal. Toda la obra se relaciona con el esfuerzo, el tiempo y la angustia por el acondicionamiento corporal pero, con humor.
Cada una a su manera, nos muestran los estereotipos que crea ese poderoso mundo de la belleza, la moda y la búsqueda de la perfección del cuerpo, que mueve tanto dinero.
Desfilan la novia, la madre, la diva, la modelo, la profesora de “aerolatin”, la azafata, la bailarina, la hippie, la break dancer, la karateca y otras más. En varias escenas participan todas como alumnas de los distintos tipos de acondicionamiento.
Se ve que no hay personajes secundarios, todas tienen su solos, las intérpretes son creadoras.
Todas ellas bailan, cantan, actúan. Constanza Macras crea un espectáculo donde todo se entiende. No escatima usar textos y videos. La proyección de imágenes en movimiento es casi constante y está relacionada con lo que sucede en ese momento en el escenario.
Los músicos se integran totalmente a la escena. La batería tocada con énfasis por una mujer la convierte en otra de ellas.
Las intérpretes son Claudia Catarzi, Florencia Lamarca, Gail Sharrol Skrela, Hyoung Min Kim, Lulu Akkouch, Maike Möller, Nadia Cusimano, Nikeata Thompson, Tatiana Eva Saphir, Yeri Anarika Vargas Sánchez, Silvia Ventura.
Los músicos Almut Lustig, Claus Erbskom, Constanze Sannemüller y el video de Michal Butink.

Una de las intérpretes, la actriz argentina Tatiana Eva Saphir es la encargada de conducir la trama. Su texto es el que nos lleva de una escena a la otra sin dejar de moverse, bailar, saltar y hacer maromas. Desde el vestíbulo cantando, la conversación por celular con su marido al mismo tiempo que da clases de ejercicios aeróbicos con música latina ("aerolatin") o como hippie que pregona la no-violencia mientras es agredida.
El resultado es una obra dinámica, divertida, con ideas claras y bien expresadas y bailadas.

Catálogo

“Ya no es el sujeto el que representa al mundo, es el objeto el que refracta al sujeto y sutilmente, a través de los medios, a través de la tecnología, le impone su presencia, su forma aleatoria.
Ya no es entonces el sujeto el que dirige el juego, pues parece que ha habido un vuelco en la relación”
Jean Baudrillard


3 tiras largas de linóleo, como caminos, cubren el piso del escenario. Están arrugadas cubriendo cada una de ellas algo que se mueve despacio. Crujen.
Aparece un pie , luego otro, luego otro. Intentan tocar al que está en el otro camino.
Salen, se destapan tres personajes similares. Pelucas iguales, de distinto color, vestuario parecido. Chaqueta, pantalón. Como maniquíes de vitrina.
Aparece un hombre (el diseñador) que estira y pega las tiras una a otra hasta formar un piso impecable, todo lo hace con ritmo y precisión.
Los personajes se arrastran, giran, se apoyan en las cabezas, codos, pies. Les cuesta despegarse, sentarse, pararse.
“Ellas”, las dos, se quitan las chaquetas y pantalones. “Él”, el otro, queda en pantalón y camisa. Las dos se acuestan a su lado.
Aparece proyectado en una pantalla atrás y a la izquierda un video que repite la imagen de ellos en otro espacio.
El diseñador los ilumina, en el video suceden mas cosas. Las dos manipulan al otro, mientras está en el suelo.

“Por eso digo que a lo mejor ya no estamos en el arte tal como era cuando había la obra. Hoy no es sino una manipulación de lo real, en fin, de los vestigios de lo real.”
Jean Baudrillard


La imagen del video se subdivide en cuadros, en áreas diferentes. Muestra primeros planos de dedos, caras, cuerpo, boca.
En el escenario “ellas” mueven al otro, lo cargan, lo sientan, lo paran. Lo usan de apoyo, lo jalan. Lo arrastran. El otro es un muñeco en sus manos.
Cambia la música. Es ahora ligera, fresca.
El diseñador, mueve una pantalla y se queda sosteniéndola. Se proyecta imagen de piernas. Ellos siguen moviéndose. Contrapesos, gravedad. Se cargan, se tiran.
El otro, cae. El diseñador lo tapa con la pantalla. “Ellas” se ponen la chaqueta. El diseñador pone otras pantallas iguales en el suelo.
Las dos se paran atrás con las piernas abiertas y avanzan, hasta que el diseñador las tapa con las pantallas. Hacen un juego de planos en el suelo que enmarcan las acciones. Les sirven de respaldo y de cubierta. Las separa, las empareda.
Él otro queda descubierto. Se levanta y se quita el pantalón. Mueve un marco con luces y lo pone en el suelo. Se ve iluminado y hace formas, hasta salir del cuadro.
El diseñador entra y a ellas las destapa. Las pantallas están ahora atrás iluminadas. Hay sonido con ruidos y vibraciones. Él otro, se suma y sus movimientos se asemejan, mueven articulaciones y hay esperas.
El diseñador cambia el marco de dirección y le enciende una luz de neón. Una de “ellas” se mete en el cuadro. Se mueve.

“Pero para mí, la obsesión inicial es el objeto, mi punto de partida. Y para mí, el objeto no es estético. Por eso la ambigüedad, la ambivalencia, tal vez incluso una forma de rechazo, proviene de esta exigencia más radical. Hay un tipo de objeto puro, o acontecimiento puro, que es, en sí, pura seducción y que no pasa por la forma estética... Sí, creo que sería eso.”
Jean Baudrillard

El diseñador cambia las pantallas y encierra a una de “ellas” en una bolsa que queda en el suelo, y entra un proyector. Se ven las piernas de los otros que aparecen a los costados de las pantallas.
Se proyecta una video sobre la pantalla por donde asoman unas piernas reales. Un divertido juego entre la imagen proyectada y las piernas reales.
El diseñador quita la pantalla. Los otros le quitan la bolsa a la otra. Ahora “ella” los mueve, los arrastra, los usa. Todo es preciso, medido con la música.
Los tres se ponen pantalones y zapatos. Esperan la música y repiten secuencias de movimientos ya hechas .El diseñador cambia las pantallas, los recorta con ellas. Ellos las usan de respaldos, aparecen y desaparecen detrás de ellas.
El diseñador se quita la camisa y queda en short, y ahora es él quien se mueve.
Los tres lo miran estáticos. Él se vuelve a vestir y se va.

“Precisamente porque no cree ya en su propia pulsión estética, el arte ahora está en una posición semi irónica respecto a sí mismo, y porque ya no está seguro de su finalidad, necesita asegurarse un lenguaje externo, y para esto viene a socorrerlo una especie de literatura artística, estética que se produce incesantemente.”
Jean Baudrillar

“Catálogo” (Fondart 2006) está inspirada en las ideas del filósofo francés Jean Baudrillard. Con dirección general y concepto coreográfico de Francisca Morand y Eduardo Osorio, (ambos premios Altazor 2005) y la participación creativa e interpretación de Francisca Morand, Carolina Cifras, Eduardo Osorio y Sergio Valenzuela.
Todos ellos precisos, entrenados, meticulosos, irónicos e incuestionables. Juegan con las repeticiones, las cadencias, los objetos y las transformaciones propias y del espacio. Quizá demasiadas acciones parecidas o iguales llevan a los espectadores a sumergirse en sus propias ensoñaciones. Un humor sutil recorre la obra, pero no llega a posesionarse de ella.

Se presentó en la sala Agustín Siré, en Santiago, durante el mes de mayo.

Cuando bailo, bailo; cuando duermo, duermo

Qué es el tiempo? Lapso, duración, época, espacio libre para hacer algo. Tiempo verdadero, tiempo heroico, fuera de tiempo, perder el tiempo, matar el tiempo.
En la obra “Cuando bailo, bailo; cuando duermo, duermo” la coreógrafa Elizabeth Rodríguez reflexiona con el concepto del tiempo.

Vemos a un grupo de mujeres que juegan con su apariencia y su forma de relacionarse. Registradas, desmenuzadas y aumentadas en imágenes de video, arman y desarman un sin fin de combinaciones.
Nos muestran distintos planos de la realidad, y las modificaciones que sufren en diferentes momentos de su existencia.

El diseño integral de Taira Court es preciso, limpio y atractivo. El espacio está diseñado al milímetro con diversos planos y niveles: una rampa diagonal, una banca lateral larga y un ciclorama divisible. Una escalera y una entrada en lados opuestos son usadas para entrar y salir de escena.
Todo está hecho pensando a la vez en las necesidades de movimiento de las intérpretes y las proyecciones de las imágenes y videos.

El material audiovisual de Carola Sánchez, habla de una compenetración tal con la idea de Elizabeth Rodríguez, que se hace indispensable al concepto de la obra.
Constantemente nos remite al pasado y porque no, a un posible futuro de lo que está sucediendo en la escena viva.

Las intérpretes, co-autoras del material coreográfico, son cada una de ellas un personaje único. A veces mimetizadas por el vestuario, parecen no querer ser individualizadas.
Pero, cada una tiene una forma distintiva de moverse, de decir, que no permite la confusión.
Con improvisaciones a partir de claves dichas por ellas, dan a la obra la tensión necesaria para que se mantenga ágil. Para que esa experiencia entre ellas y el público se convierta en única.
Claudia Vicuña con movimientos cortados y angulosos que se desdicen con su presencia sensual e imperturbable. Paula Sacur precisa e intensa, Francisca Tapia envuelta en lentejuelas, descontenta con ella y con el deber ser, Chery Matus complaciente e ingenua, Daniela Palma en el proceso de aceptarse y hacerse aceptar con la cabeza rapada y una fuerza extraordinaria capturada dentro de un vestido incómodo.
Todas desdoblándose en bailarinas y actrices.

Pasan de los vestiditos plisados, ajustados, brillosos, rojos, azules y verdes a quitarse las medias, la peluca, raparse la cabeza, quitarse los vestidos y usar trajes masculinos. Y otra vez aparecer con los vestidos, ahora ya mezclados con los sacos , en toda una transformación exterior que acompaña el devenir interior.

Un juego de tiempos, colores y direcciones. Una interacción entre los videos proyectados sobre una pantalla que se separa, e imágenes que se dividen en muchas imágenes, como cuadros de películas con diferentes acciones en ellos.
Un collage armonioso, con momentos irrepetibles de la presencia escénica, y acres chispazos de humor, melancólicos y rebeldes. Fue presentada con el auspicio del Fondart, del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes del Gobierno de Chile, en la Sala Santo Domingo de la Universidad Mayor en Santiago.

Contact Improvisación

por Adrian Olender

Contact Improvisation es una técnica de danza que surgió en los años setenta en los Estados Unidos. Sus orígenes y características son narrados en este artículo.
Los Orígenes
A principios de los años 70 en los Estados Unidos surge una nueva forma de danza denominada "Contact Improvisation". Este hecho formó parte de las experiencias sociales de comunitarismo e igualitarismo que sucedieron simultáneamente en diversas organizaciones sociales y políticas. Un grupo de hombres liderados por Steve Paxton comenzaron investigando la cualidad refleja del toque, los impulsos, las caídas, las roladas y los choques. Esta experiencia conocida por el nombre de "Magnesium" fue el inicio de una forma de danza que hasta el día de hoy esta en constante desarrollo, cambio y crecimiento. Tanto su creador, Steve Paxton como los primeros "contacters" venían del campo de la danza moderna, sin embargo, han tomado elementos e ideas de técnicas tales como el Tai chi Chuan y el Aikido. Muchos de sus participantes sentían que formaban parte un movimiento social mas amplio cuya ideología rechazaba los roles sexuales tradicionales y las jerarquías sociales. Los bailarines se concentraban mas en la percepción interna del movimiento y en el contacto con el otro más que en las formas y rutinas de movimiento definidas. Ellos consideraban que el contacto y la interacción con otra persona de igual o diferente sexo, tamaño, origen, etc. era una manera de construir y tener una nueva experiencia del Yo.
La manzana de Newton Cuando una manzana cayó sobre su cabeza, Isaac Newton, se inspiró para describir las tres leyes del movimiento. Muchos años después un grupo de personas investigaría como se siente "ser la manzana". Los bailarines ponen en movimiento la masa corporal para ir mas allá del constante llamado de la gravedad hacia la oscilación y el orbitar invitante de la fuerza centrifuga. La esencia de la improvisación reside en descubrir que es posible superar la tercera ley de Newton descubriendo que para cada acción ejercida por un cuerpo existe no solo una reacción igual y opuesta en el otro cuerpo (ley de acción y reacción) sino que para cada acción son posibles varias y diferentes reacciones iguales y opuestas.
De La pequeña a la Gran DanzaEstar simplemente de pie en contacto con la tierra fue uno de los principales ejercicios de entrenamiento. La mente atenta en el aquí y ahora percibiendo los pequeños movimientos del cuerpo producidos por la gravedad. La tarea es observar los sutiles movimientos de ajuste constante que realiza el cuerpo para impedir su caída. Esta "Pequeña Danza" es una forma de meditación que calma y prepara al ser para las complejas interacciones con otro cuerpo a partir de una zona de contacto. A partir del toque, los cuerpos se comunican, juegan a moverse y ser movidos, exploran formas de tratar el impulso y la gravedad. Cada danza implica una serie de decisiones instantáneas. La piel esta sensible, la mente alerta y atenta. Las percepciones se amplían. El calor aumenta y ambos cuerpos se adrenal izan. La gran danza comienza. Los propios movimientos son estimulados y producidos por los movimientos del otro. Esta es la base del dialogo cuyos códigos son desde los sutiles toques hasta el dar y recibir el peso de toda la masa corporal.
www.luciernaga-clap.com.ar

PATRICIO BUNSTER: IN MEMORIAM Al maestro de todos Por Patricia Aulestia

Uno de los grandes creadores de la danza moderna. Inició su formación artística con los maestros Ernst Uthoff, Lola Botka y Rudolph Pescht, quienes fundaron la Escuela de Danza de la Universidad de Chile.Patricio Bunster fue mi maestro en la Escuela de Danza de la Universidad de Chile, en la cual él se inició en la danza con mis maestros Ernst Uthoff y Lola Botka. En sus clases, las tareas sobre interpretación nos permitían apreciarlo como un crítico justo y comprensivo. Nos encantaba resolver en conjunto cualquier temática que abordábamos. También me enfrenté a él como líder del alumnado pidiendo se nos tomara en cuenta en la organización de la institución.Después, como subdirector y coreógrafo del Ballet Nacional Chileno pude convivir con él en giras nacionales. En la Argentina bailamos su “Bastián y Bastiana”. Me entusiasmé al ser testigo de la creación de una de sus obras maestras “Calaucán”. Alcancé a verlo y aplaudirlo cuando encarnó La Muerte de “La Mesa Verde”.En 1964 creó para Patricio Guiloff y para mí “El Visitante” con música de Respighi, con las “Danzas antiguas para Laúd”, obra que estrenamos con mucha aceptación en Ecuador.En una de mis visitas a Chile en 1973, pudimos conversar sobre lo que tanto nos apasionaba: la danza de América latina. Le propuse que invitáramos algunos bailarines chilenos a México, pero entonces, sentí que no era el momento para plantearlo. Los tiempos políticos se estaban haciendo cada vez más duros y el fantasma de un golpe de Estado se olía por las calles.Con el golpe militar de 1973 debió partir al exilio rumbo a la República Democrática Alemana, donde trabajó por once años (1974-1985) como profesor de danza moderna y coreógrafo en la Escuela Palucca (Dresden), y como director de movimiento en unos treinta montajes teatrales en los teatros de Rostock, Berlín, Frankfurt, Order, Weimar y Dresden, entre otros.Por su labor docente y creativa recibió numerosas condecoraciones y fue elegido en 1984 miembro de la hoy extinguida Academia de las Artes de Berlín.Fue apenas en 1980 cuando Patricio (así llamábamos todos al maestro) vino a montar “Calaucán” al Taller Coreográfico de la UNAM. Juntos pudimos soñar con establecer centros de documentación para recobrar la memoria de nuestra danza en el continente. Aquí, en México, lo logramos y establecimos el CENII Danza en 1983.Después lo invitamos a ser jurado internacional en el Premio INBA UAM en 1980, y en 2005 la Sociedad Mexicana de Coreógrafos le otorgó el reconocimiento “Danzante”. Pudimos tenerlo entre nosotros, compartir sus experiencias con investigadores, maestros y coreógrafos mexicanos.Coreógrafo invitado en el Ballet Nacional de Cuba, en el Taller Coreográfico de la UNAM de México, en Noruega y Costa Rica. Dictó cursos en Alemania Federal, en el Laban Centre de Londres; actuó como jurado del Concurso Americano de Coreografía en México junto a Betty Jones y otros.De regreso a su país, después del largo y doloroso exilio, fundó junto a la maestra Joan Turner, el Centro de Danza Espiral para la formación de intérpretes, coreógrafos y profesores de danza.Fue invitado como coreógrafo huésped al Ballet Nacional Chileno, donde repuso algunas de sus obras y creó dos nuevas.Hasta el día de su muerte, el 26 de septiembre, se desempeñó como director de la Escuela de Danza de la Universidad Academia de Humanismo Cristiano y como maestro de composición coreográfica. Hoy, Patricio Bunster es parte de la historia de la danza latinoamericana y un ejemplo de lo que debe ser un artista con arraigo en su pueblo. Vivirá por siempre en todos nosotros, los que heredamos su significativo legado.

¿Cuales piensas que son los necesidades imprescindibles para la danza chilena?

Amigos:
Para mí la necesidad fundamental tiene que ver con una política cultural no tecnócrata, que vaya en apoyo del trabajo artístico neto durante el tiempo, así podemos llegar a algo pues hay oportunidad de desarrollo.
Va por que los creadores tengan protección de salud, de ahorro, de beneficios, de trabajo estable y de desarrollo sostenido. En general Los artistas duran poco tiempo desarrollando su trabajo pues se aburren de tanto impedimento y dificultad. Así tenemos un nivel adolescente.
Hablo como tendencia general. Necesitamos políticas que nos permitan desarrollar nuestro trabajo, evolucionar y no vivir pegados a la carencia de recursos. Necesitamos ser valorados en nuestro real rango. Así desplegar nuestra dimensión mágica. Eso beneficia a toda la sociedad y a la cultura. Tenemos que crecer. Eso enseña mucho mejor que cien talleres (que muchas veces no es más que refugio de desocupados).
Los jóvenes necesitan ser enamorados, y nuestro mejor beso es nuestro arte, nuestro trabajo. Si ellos ven que solo se da énfasis a los moldes que da la tele, van a repetir esos moldes. Si ellos ven trabajos desarrollados y cautivantes entonces sabrán apreciar, más allá de cualquier discurso, lo que es el arte. Debemos exigir nuestro espacio propio y genuino, debemos vivir de nuestro trabajo, del carácter fundamental de nuestro arte de la dimensión mágica de nuestra vocación
Atentamente
Italo Tai


Mabel,
te contesto tu pregunta, disculpa que sea tan breve pero prefiero contestarte a no hacerlo. Principalmente creo que son demasiado necesarios los espacios , o sea lugares físicos donde poder realizar ensayos, y creación, tanto para grupos emergentes como para compañías ya mas consagradas.
Otro punto importante que falta demasiado son clases que se impartan pensando en gente profesional de la danza, hacen falta clases con un enfoque hacia personas que cotidianamente ensayan y crean pero no tienen posibilidad de mantenerse o superarse ya que no se dan clases especiales pensando en este punto.
Lugares donde se puedan realizar temporadas de danza y una buena difusión en los medios de comunicación, tv, periódicos y radios
Productores que ayuden a elevar la difusión a nivel nacional e internacional
Conocimientos de gestión cultural y otro tipo de perfeccionamiento, talleres ya sea relacionado con técnicas de danza específicas o relacionada con el arte escénico en general, ya sabes la persona tanto creador, pedagogo o intérprete necesita nutrirse de nuevos conocimientos constantemente, creo que falta esto y cuando existen este tipo de talleres o clases magistrales creo que falta mayor difusión dentro del medio de la danza, labor que tu haces de una muy excelente manera, y por esto te agradezco bastante.
Esa sería mi respuesta, a lo mejor reclamo mucho pero como lo sabemos es muy difícil hacer danza independiente en nuestro país... un abrazo
VIVI ROMO


Hola Mabel
yo creo que son varios factores, pero podría partir por un problema de infraestructura y de apertura de nuevos espacios para la danza.......... casi siempre la infraestructura deja mucho que desear y casi no existen lugares propiamente para la danza, siempre andamos pidiendo a los de teatro un lugar.
También creo que en la formación , ya que existe la tradicional pero deberían haber otros campos de especialización como composición para aquellos que les gustaría formarse como coreógrafo o otras técnicas mas especificas , como contact, danza video etc, por decir alguna......... para que además de la educación tradicional abrirnos a otras áreas de la danza también y que nuestro campo de visión sea mas amplio........ también seria bueno un campo o seminarios de discusión, de teoría, en que se analizara obras, la relación de la identidad y otros temas afines, el bailarín no esta hecho solo de cuerpo sino de alma y mente también........
No se si te respondo bien a tu pregunta , cualquier duda avísame..........
nos vemos por ahí
besos
Francisca Sazie


Querida Mabel,
cuando pienso en las necesidades imprescindibles para la danza en Chile, lo primero que me viene a la cabeza es el de profesionalizar nuestro medio con espacios para la creación, espacios para la representación de dichas creaciones y por sobre todo, un cambio en la mentalidad de la tan apasionada comunidad dancística de Chile, donde me da la impresión que la validación de los trabajos en nuestra área, está mas cercanos a la conveniencia mas que a la calidad, por lo tanto me parece que podemos eternamente ignorar esta realidad que para algunos puede ser relativa. Pero la verdad es que nos falta mucho para tener un circuito de obras de danza del cual el publico popular se interese y asista regular mente.
Creo que es el mea culpa que los cultores de danza deberíamos hacernos, ¿ será tal ves por falta de calidad y no solo por falta de apoyo y oportunidades, el hecho que el publico no retorne a las salas a ver espectáculos de danza? Tal vez si o talvez no, simplemente pensemos-lo.
Un beso
Alfredo Bravo



Hola Mabel
Mi opinión es que, sin duda el tema es la carencia de espacios adecuados, o sea salas de ensayos, en donde puedan funcionar las Compañías independientes, es un gran necesidad y también la existencia de productores dedicados al área danza.
saludos
Daniela Guzmán Cía Torrentes



Para mi gusto, la danza chilena tiene necesidades en diferentes ámbitos.
Uno de ellos es el tema de la poca capacidad que hemos tenido como gremio de articularnos, independientemente del estilo o trabajo que cada uno de nosotros ejerce en la danza...
Necesitamos de manera urgente pensar en un bienestar común y no en la particularidad, aunque las circunstancias creo que han llevado a la mayoría a salvar su propio terruño: carencia de espacios, carencia de teatros, carencias de subvención estatal. Este último punto creo que es muy importante para que realmente, de una vez por todas, los coreógrafos chilenos, puedan dedicarse profesionalmente al quehacer de la danza, y profundizar en el trabajo. Creo que no es un problema de talento o de capacidades la razón por la que la danza no ha podido repuntar, creo que tiene que ver con las condiciones en este caso económicas y de espacio. También y como muchos sabemos, es necesario hacer un buen plan de difusión, que contemple, a parte de funciones y clases abiertas, charlas educativas y una llegada mucho más sistemática a la enseñanza básica y media. Todos los meses, no solo en Abril. También pienso que es importantísimo que la danza esté en la educación, ¡ahora!, esto es fundamental, todos lo sabemos, todos lo hemos dicho y sabemos por qué es necesario. En realidad, sabemos las cosas que hay que hacer, se ha hablado mucho acerca de eso, y creo, que para que esto ocurra y deje de ser un discurso más, hay que seguir concretizando proyectos, pues se hacen muchas cosas, eso no lo desconozco, pero es necesario el apoyo de las autoridades pertinentes. Ahora más que nunca, deben tomar una postura y apoyar estas ideas e iniciativas que hace rato dan vueltas en nuestro medio. Eso te podría decir por ahora, con más tiempo, puedo reflexionar más y escribirte, pero hasta el 30 de mayo, estoy loca terminando el libro de la historia de la danza independiente en chile (70 - 2000). Después de esta fecha, encantada de colaborar en lo que pueda.
Atte.
Lorena Hurtado


Hola...
Pienso que lo mas importante para la Danza es que cada uno sea mas conciente de sus virtudes y debilidades. Ante todo es un "Arte" y el Arte es belleza...algo que hace bien al Espíritu. Por ello no tenemos que justificarnos tanto y trabajar duro en nuestras limitaciones, ya sean técnicas o estéticas, sobre todo esas...nuestro instrumento es "El cuerpo", es lo que debemos cuidar y cultivar. Es fácil decir que no tengo los medios, para excusarme...porque si uno en verdad quiere, contra vientos y mareas lo hace y llega al lugar que la corresponde. Es un Arte muy ingrato y hay que luchar duro día a día con tus limitaciones...Querer es poder.
Yo he creado un proyecto orientado a todos aquellos que no tienen un lugar donde tomar clases con un precio módico, pero nadie de esa gente vino...las clases siguen igual todos los Lunes y Miércoles a las 17,30hr. en el Banch, son abiertas con una adhesión módica por clases. Lugares o maestros que te pueden ayudar hay...
Solo debemos ante todo ser inteligentes y tomar el mejor camino.
Alex Gauna


Hola Mabel:
quería escribirte con más tiempo, pero nunca encuentro la calma para hacerlo. He estado meditando un poco sobre tu pregunta y agradezco enormemente tu generosa preocupación. Una de las necesidades más imprescindibles es que tengamos un teatro o centro cultural con escenario especialmente para la danza independiente, un lugar donde se esté dando continuamente danza y que posibilite ensayos y eventos para formación. Con respecto a eso, se necesita crear instancias de capacitación, estamos demasiado aislados y hace tiempo que no hay ningún seminario internacional de categoría. Estas instancias podrían ser financiadas con los dineros que se destinan a pasantías, ya que con esa plata más vale la pena que lo aprovechen un mayor número de profesionales que muchas veces les cuesta trasladarse y dejar sus deberes por mucho tiempo. Además la estructura de tiempos que propone el Fondart no son muchas veces compatibles con el período de trabajo acá en el hemisferio sur. También, como conversamos una vez, es esencial que tengamos un festival anual de nivel internacional en Santiago. es una vergüenza que seamos uno de los únicos países latinoamericanos con cierto desarrollo cultural que no tiene ningún festival de danza de nivel internacional de manera constante en la capital. Esta instancia serviría para mostrar lo creado por la comunidad de danza independiente durante el año, ojalá con una curatoría seria, para traer compañías de otros países y tener seminarios con figuras internacionales de nivel. Creo que este evento además nos pondría en comunicación con otros países y desarrollaría mucho más lo que hay aquí. Así es lo que ha pasado con el Impulstanz en Viena, ciudad donde ni siquiera había danza contemporánea, y ahora hay un desarrollo de envergadura en ésta área. Esto es lo que se me ocurre por el momento. Las instancias más políticas, como que exista realmente una política con respecto al desarrollo de la danza, es un tema un poco más complejo pero igual de esencial. En general debería darse más importancia a los aspectos que desarrollen la creación sobre tanta instancia de educación. Mucha escuela, academia, etc y poco dónde se realice investigación, experimentación y creación,
un beso
Francisca Morand

Renacer en SINGAPUR Y MALASIA

La compañía de Isabel Croxatto fue invitada a participar en el M1 Singapore Fringe Festival, que este año tuvo como tema “El Arte y la sanación” y también a Kuala Lumpur, Malasia. Cuando ella me propuso bailar un personaje de su obra “Pasajeros del Cuerpo” me sorprendí diciendo que sí. Su confianza en mí primero me asombró y luego me conmovió.
Todo esto quizá sería tonto contarlo porque es otra gira, de otra compañía, de las tantas que hay dando vuelta por el mundo. Pero, creo que lo que me mueve a contarlo es la experiencia del renacer a la danza a los sesenta y dos años. Fue muy emocionante hacerlo y creo que el que fuera en países donde no me conocían me dio la libertad de hacerlo sin autocensura. El que fuera en el Oriente tuvo el plus del respeto que allí tienen por los mayores. Los hacen sentir necesarios, les dan su lugar, respetan sus opiniones, los escuchan interesados. Me trataron con tanto cariño que hasta me hicieron sentir un gran personaje.
Antes de comenzar la primera presentación una rodilla comenzó a dolerme y a hincharse. Pensé: “Creo que la rodilla me está avisando que no estoy para estos trotes”. Pero el estar rodeada de templos budistas e hindúes me hizo pensar: “Si estoy aquí es porque tengo que estar aquí”. Y la rodilla se curó.
En los segundos antes de levantarse el telón de la primera de las presentaciones aparecieron en mi cabeza todos mis maestros. Desde Vera Wandschneider, Susana Zimmerman, Graciela Luciani, Ana Kamien en Argentina, hasta Lynn Levine, Phyllis Lamhut, Robert Small, Federico Castro, Valentina Castro, Raúl Flores Canelo, Onésimo González, Lila López, Roseyra Marenco, Graciela Henríquez, José Alberto Lluck, Fernando Molina, Marie Pierre Collier y Alfonso Ricart. Todos ellos estuvieron conmigo. Me sostuvieron, me acompañaron.
Fue mágico, no había pensado en ellos en mucho tiempo, pero allí se presentaron. En cascada, sin anunciarse. Los maestros de danza, de yoga, de tai chi, de la vida, todos se asomaron y bailaron conmigo.
Isabel me abrió la puerta, me dio confianza y yo me permití hacerlo. Me permití mostrarme tal cual soy en este momento y me sentí feliz.
Mabel Diana

Danza Amateur

Danza amateur
Crear público para la danza

Mabel Diana

En los últimos años se ha extendido la danza como una plaga benéfica para el cuerpo y para el alma. Todos bailan o quieren bailar, hay adictos al hip-hop, a la salsa, hay tangueros, flamencos, folclóricos, clásicos, contemporáneos, todos entregados a la locura de bailar y con maestros apasionados que les inculcan el amor a la danza.
Esos maestros realizan la hazaña de llevar por el camino de la disciplina a los jóvenes con ganas de bailar. Los convencen de la necesitad del esfuerzo sostenido e inculcan la noción de metas a lograr y la disfrutable obstinación para conseguirlas.
Los bailarines amateurs combinan la danza con el resto de sus actividades. Pero así y todo lo hacen con energía y compromiso personal. Con euforia y entrega.
En esta actividad el grupo es más importante que el individualismo. El trabajo es colectivo y el grupo de pertenencia es muy significativo.
La actividad compartida se convierte en espacio de reunión y en toma de conciencia del propio cuerpo y del cuerpo grupal.
Una nueva actitud frente a la vida. La aceptación de reglas imprescindibles para la superación de los obstáculos. La maravilla de verse avanzar en la técnica y en los logros. Una actividad saludable tanto para el cuerpo como para el espíritu.

En la actualidad en la arquitectura donde vivimos, la conciencia del espacio ha sido modificada. Estamos rodeados de luces artificiales, aires acondicionados y ángulos rectos. Todo eso nos hace perder de vista que somos parte de la naturaleza. Cerraduras, ascensores, pasillos herméticos, ventanas que no se abren. Edificios altos que nos empequeñecen y nos hacen sentir vulnerables. Perdemos la noción del día y la noche, los ritmos naturales que antes nos hacían tener incorporado el ritmo de la existencia, están totalmente ocultos por las magníficas y aterradoras creaciones del hombre contemporáneo.
Hemos perdido el ritmo natural y la búsqueda inconsciente por querer recuperarlo nos lleva a intentar movernos al compás de algún ritmo.
Es escalofriante ver multitudes de personas moviéndose al unísono en las presentaciones de los grupos musicales o cantantes famosos. El “rating” de los programas de televisión donde los jóvenes y niños compiten bailando y cantando.
Una necesidad imperiosa por el ritmo.
Recuperar los latidos del corazón y de la respiración, ahora perdidos en el estruendo de las ciudades modernas.
Ese latido que calma a los bebés, ese corazón cercano que nos pone en contacto con el origen. El pulso vital que corre por nuestras venas, y al cual queremos regresar como refugio anhelado.
Es esa la magia de la danza, cualquiera sea el estilo elegido, recuperar el ritmo de la naturaleza primigenia y a la vez, por que no, el sentido ritual. Volvemos a bailar danzas de cortejo, de iniciación, de plegaria masiva.

Los bailarines aficionados, a partir del conocimiento de su cuerpo y el desarrollo de habilidades físicas, aprenden a disfrutar con el movimiento y el virtuosismo. Son ellos los encargados de mantener el germen de la danza. Son los que sabrán apreciar el trabajo de los bailarines profesionales y de los coreógrafos. Los que inculcarán en sus familias el gusto por la danza como algo cercano, bello y placentero.

Los maestros de danza están cumpliendo con una misión invaluable. Son los responsables de conectar a sus alumnos con la magia del ritmo, con el gusto del movimiento per se. Son los detonadores de vocaciones y creadores de público para la danza.
De los cientos de alumnos que pasan por sus manos, algunos serán los elegidos. Sólo unos pocos elegirán la danza como profesión. Pero todos habrán grabado en su cuerpo los recuerdos imborrables de cómo bailar. Ya no se olvidarán del placer que significa el moverse al compás de un pulso, de cualquier ritmo.
¿Cuáles son los más valiosos? ¿Quiénes son los que merecen más atención?
Es como preguntarle a una madre a cual de sus hijos quiere más.
Unos y otros necesitan de toda la atención del maestro. Cada uno tiene capacidades diferentes. Pero nunca sabe el maestro quién será el que aproveche mejor sus enseñanzas.
Eso que quedará siempre en su memoria corporal y que podrá recuperarlo a la menor provocación.

Tengo presente un texto leído en el libro de Mary Wigman El lenguaje de la danza. En el prefacio escrito por Jacqueline Robinson ella recuerda lo dicho por la maestra:
“Aún si no vemos por ahora creaciones artísticas sorprendentes, el trabajo sigue constante y silenciosamente. Pienso especialmente en el alumno-bailarín, para quien la danza es un “hobby” y no tiene la intención de hacer carrera...¡Qué maravillosa responsabilidad para los pedagogos de la danza! Tienen por objetivo preparar el futuro de la danza! El bailarín no profesional no está sometido a los riesgos a los que el profesional debe hacer frente: la competencia a veces cruel, la exacerbada ambición, la carrera sin cuartel para superar a los demás. Estos bailarines bailan en nombre de la danza. Lo que se hace en estas condiciones está hecho por amor a la danza y por el amor del hombre.”

El libro de Gigi Caciuleanu

Viento, Volúmenes,Vectores
La estructura detrás de la locura

Nos dice que su existencia como bailarín - coreógrafo y pedagogo se basa en dos principios, que pueden parecer antagónicos pero que son complementarios: la locura (de la creatividad) y la estructura (una matemáticas con reglas precisas).
La creación del método cromo -analítico fue el resultado de querer encontrar un instrumento de análisis de las situaciones (frases corporales) y del pasaje de una situación a otra (frases coreográficas), estableciendo un espectro definido de posibilidades cinéticas. Utilizar situaciones (principios dinámicos) y no posiciones (fórmulas estáticas).

Durante la lectura de este ensayo pasamos de las metáforas poéticas a la física, de la geometría euclidiana al alfabeto cirílico, de Leonardo da Vinci a Descartes, de Hamlet a Einstein y Henry Moore.
Gigí Caciuleanu nos sumerge en una exhaustiva descripción de cómo escribir, describir y enseñar una coreografía sin que el coreógrafo tenga que mostrarla.
Sugiere la creación de un alfabeto para la danza. Tal como la música tiene la escala musical con la que los compositores escriben su obra en una partitura, y los músicos, sin su presencia, la estudian y la analizan, así los bailarines podrían aprenderse las obras y el coreógrafo llegar, como el director de orquesta, a coordinar y ser el catalizador en la interpretación de su pieza.

Gigí Caciuleanu considera al bailarín como un Cuerpo en estado de danza (CED), que es a la vez instrumento e instrumentista y que trabaja con una materia prima: el Movimiento danzado (MoD), que se desarrolla en el tiempo y en el espacio.
El CED y el MoD actúan ambos sobre varios niveles de expresión: dinámico, poético, psicológico y filosófico.
Y nos recalca que no logra concebir el movimiento sin significado.

En este ensayo Caciuleanu ha intentado establecer un inventario de los puntos perceptibles del cuerpo, del espacio y de sus componentes, y una cartografía del cuerpo y de los espacios en los cuales evoluciona. Todo esto con el fin de nombrar y establecer con exactitud un punto preciso del cuerpo en relación a un espacio definido, en un momento dado.
Explica que este alfabeto, compuesto de símbolos, puede utilizarse para escribir cualquier tipo de danza, ya que "una pierna es una pierna" independientemente de como se mueva.

El libro está compuesto de una introducción, tres capítulos: Viento (fuerza de acción), Volúmenes (corporales y espaciales), Vectores (trayectorias precisas y controlables).Y una conclusión.
En ella Gigí Caciuleanu nos cuenta que su técnica surgió de la necesidad de comprender, mientras está bailando, lo que hace y como lo hace. Es la proyección de una manera de pensar que nace de su manera de bailar.
Concibe el Acto danzado como una construcción estética y funcional. Y nos dice que antes de llegar al MoD hay que estar en disposición mental, corporal y espiritual.
Considera a la mirada como un vector de energía y hace una afirmación categórica: "sin mirada no hay danza".

Viento, Volúmenes, Vectores
de Gigi Caciuleanu - Editado por la Facultad de Artes de la Universidad de Chile

Entrevista a Gastón Baltra

Entrevista a Gastón Baltra


¿De donde viene tu pasión por la danza?
-Desde chico me moría por bailar. Mis padres eran vendedores de diarios y ya a los cuatro, cinco, seis años el baile era una parte mía. Mi mamá era mi cómplice, me apoyó desde el principio. Me disfrazaba para bailar en las fiestas de la primavera, así se llamaban , te hablo de los años 50's. Mi mamá me ponía un sombrero de cartón, un traje y unos zapatos que no se de donde sacó. Y yo me paseaba bailando por las calles. En una de esas, un caballero, joven en ese tiempo, y que yo no tenía idea quien era me dijo:
“¿tu mamá está cerca?”
“Sí, mi mamá vende diarios aquí en la esquina”
“¿La puedo conocer?”
“Claro, le dije”
Lo llevé con mi mamá. Era Patricio Bunster.
Él le dijo a mi mamá que me llevara a dar examen a la escuela de danza de la Universidad. Y así llegué y me quedé.

¿Cuántos años tenías?
Tenía trece años. De ahí quedé pegado. Un cabro chico con una familia sin mayor cultura. Cultura académica, pero con una cultura de vida muy rica. Comencé a ver danza y a descubrir un mundo que era el mío.
Ese era un momento muy especial de la danza en Chile. Habían llegado grandes maestros Ernst Uthoff, Lola Botka, hasta llegó Sigur Leeder a quién tuve de maestro por siete años en la escuela. También fueron mis maestros Patricio Bunster y Joan Turner.
Los alumnos pasaban de la escuela al cuerpo de baile del Ballet Nacional Chileno. Y allí uno iba subiendo, según su interés y su capacidad artística.
Fue muy hermoso ese tiempo en Chile. Estaban ocurriendo cambios muy grandes. Eran los años 60's, toda América Latina se estaba moviendo. La cultura y la política. Y estos movimientos estaban apoyados por los pueblos.
Con el triunfo de Salvador Allende llega un auge en la cultura y en la danza especialmente. Partimos por todo Chile, con danza, teatro, pintura, folklore. Eso me cambió la existencia.

-Era un momento de mucha movilización social, además de la danza ¿estabas tú participando en política?
-Los jóvenes estábamos muy politizados y pertenecíamos a las distintas corrientes que existían. Nadie estaba fuera de la política. Yo era hijo de trabajadores pobres y las ideas de Allende nos interpretaron mucho. Y nos encauzamos dentro de la izquierda. Yo dentro de las juventudes comunistas. Y fue una conexión muy linda entre la necesidad que teníamos de entregar cultura al pueblo y de recibir la atención del pueblo. Eso me llenó por completo. Y de eso vivo. Llevar el arte a todos los rincones de Chile y del mundo.

-¿Cómo empezaron los jóvenes a bailar en los sindicatos y las comunidades?
-En el 68 Patricio Bunster estaba en el partido y antes del triunfo de Allende organizó a la gente de izquierda.
El Ballet Nacional era un ballet subvencionado, encerrado en los teatros como el Municipal o el Victoria, a donde el pueblo no llegaba y el acceso a la danza era muy poco.
Patricio Bunster comenzó a pensar como llevar la danza a la gente. Entonces nos pidió a la gente de izquierda que hiciésemos el sacrificio de trabajar el doble. Formamos el Ballet Popular, bajo la dirección de Joan Turner y Patricio. Fue una experiencia preciosa, ya que junto con el Ballet Popular llegó también el triunfo de Allende y comenzamos a llevar la danza a los rincones más increíbles de Chile. Íbamos en el tren de la cultura, en una caravana de no se cuantos vagones llenos de músicos, actores, bailarines, pintores. Nos bajábamos en los diferentes pueblos y nos repartíamos por todos lados.
Fue una experiencia que no se ha vuelto a repetir. Nunca más, nunca más. Los artistas no eran solo de izquierda, todos estaban metidos.
Llegábamos a los lugares más increíbles en donde jamás habían visto una exposición de pintura, una obra de teatro ni una danza. Los artistas comprometidos cumplieron esa misión durante tres años.

-Cuando estabas paralelamente en el Ballet Nacional y en el Ballet Popular, era Patricio Bunster el que los dirigía?
-Patricio Bunster era el director del Ballet Nacional pero lo dirigía en conjunto con Nora Arraigada y Virginia Roncal. A Patricio no le gustaba dirigir el ballet, porque le quitaba tiempo para crear. Estaba haciendo La Consagración de la Primavera, que quedó inconclusa. El le puso Los Siete Estados. Un ballet maravilloso que no alcanzó a terminar, llegó el golpe y no se que pasó con ese ballet.

-Luego Bunster hizo La Vindicación de la Primavera.
-Sí, pero eso era un estado. En ese tiempo estaba la orquesta sinfónica, estaba la ópera y el ballet. Y estaba incluso Víctor Jara improvisando en la creación de ese ballet. Era una experiencia única que quedó inconclusa.
Patricio estaba insistiendo en que se creara una carrera coreográfica y nos dio la oportunidad a nosotros para formarnos como coreógrafos, era 1972.
Se estaba gestando en la Universidad la carrera coreográfica. Hacíamos coreografías y Uthoff, Bunster y otros maestros decidían cuales podían presentarse.
Todo eso quedó en la nada. Todavía no existe una carrera coreográfica en la Universidad de Chile. Hay mucho talento coreográfico en Chile, pero además de talento se necesita un estudio formal. Darle estructura a las coreografías, conocimiento del espacio. Ahora Patricio Bunster está dando la carrera de coreógrafo en la Academia de Humanismo Cristiano.

-¿ Las obras que presentaban en los viajes eran las que hacían con el Ballet Nacional,?
-No, las obras eran totalmente distintas. Patricio con la Joan nos daban la libertad para poder crear nuestras propias obras. No nos imponían sus creaciones, aunque también bailábamos cosas de ellos.
En ese tiempo no me nacía la necesidad de hacer coreografías Era intérprete. Yo sólo quería bailar.
Recuerdo que dentro del ballet estaban Hilda Rivero, que hacía unas coreografías hermosas, Sonia Uribe, Rayen Méndez, Olga Wischnjevsky, Rubén Balvera, Fernando Gortizo y otros compañeros.
Hacíamos coreografías cortas porque se hacían espectáculos de una hora o una hora y media donde había teatro, danza, música, danza folklórica.
Nosotros éramos nuevos como grupo de danza, entre los demás habían actores famosos y compañías reconocidas.
En ese momento estábamos metidos en medio de un gran conflicto. Había gente que no quería los cambios profundos que Allende quería hacer. Muchos estaban asustados y la oposición era muy grande. Decían “¡¡va a venir el socialismo!!nos van a quitar las tierras, nos van a matar!!” Toda una historia de terror que incluso afectó a parte de la clase media y a un sector de la clase popular. Eso determinó la llegada del golpe militar. Pero el terror siguió.

-Cuando llega el golpe militar, que pasa con toda esta euforia creativa? Tú que hiciste?
-Nosotros estábamos entregando a la gente cosas que nunca habían tenido: arte, teatro, danza. Mientras en las calles habían manifestaciones y contra manifestaciones. En pro y en contra del gobierno de Allende. Había desabastecimiento de alimentos porque la derecha los escondía para crear más caos y echarle la culpa al gobierno.
Nosotros igual seguíamos bailando en todos lados.
El día del golpe había una función del Ballet Nacional en el teatro de Extensión Musical, una función de Carmina Burana, yo iba a bailar el personaje del Bufón. Partía a la función. Estábamos ajenos a lo que pasaba. El teatro queda a una cuadra de la Moneda(la casa de gobierno). Comenzamos escuchar los balazos, se suspendió la función. Yo pensé que era una manifestación en defensa de Allende.
Era conciente que estaba pasando algo con la derecha. Yo pensé que eran personas que habían salido a la calle en defensa del gobierno. Pero no era así.
Me comenzó a entrar un terror inmenso y me fui a mi casa donde estaba mi madre. Nos pusimos a escuchar la radio. Pero que te voy a contar si todo el mundo sabe lo que pasó...

-No Gastón, todo el mundo no lo sabe. La mayoría de los bailarines jóvenes, los que tienen menos de treinta años no habían nacido y muchos más no tienen ni idea y menos los que no son chilenos.
-A mi me da un poco de temor contarlo, no de que me vayan a hacer algo, sino de no llegar a alguna conclusión política lógica para los que la lean. Es una apreciación personal.

-Eso es lo interesante, que sea tu experiencia personal. Lo que tú sentiste en ese momento.
-A mi se me produjo una confusión terrible. ¡Si lo que estábamos haciendo era tan hermoso! Decía yo. La nacionalización del cobre, la reforma agraria, la reforma cultural. Entregar arte al pueblo. Era un sueño lo que habíamos empezado. ¿Porqué lo querían terminar? No me cabía en la cabeza. Me bajó un llanto que me pasé todo el día llorando. Mi refugio fue mi madre. Juntos escuchábamos la radio, los bandos militares decían :"que se presenten tales personas a tales regimientos" Y nombraban listas de personas. Entre ellos nombraron a Patricio Bunster y a otros personajes importantes de la música, del arte. Eran mis maestros y yo escuchaba que se tenían que presentar para hacer una declaración al ejército.
Presentarse significaba la muerte o la desaparición. Habían tres opciones: que los mataran, quedarse a luchar(¿con qué armas?) o irse al exilio. Muchos de ellos, artistas en general nos fuimos al exilio. Con mucha pena pero nos fuimos. Viendo como mataban, como fusilaban, nos fuimos. Fue una decisión muy personal.
Las fuerzas de izquierda estaban desorganizadas. No había punto donde ponerse a luchar en contra de la dictadura.

-Ese día del golpe tu te encerraste en tu casa. Pero después ¿que hiciste, al día siguiente, a la semana siguiente?
-Empecé a pensar que habían matado a mi hermana. Ella, Mireya Baltra, era ministra de trabajo, una de los más buscados. A los tres o cuatro días aparecía alguien en el portón de la casa y decía: “la Mireya está bien” y desaparecía como por arte de magia. Y otro día, otro nos decía: “Mireya se va al exilio, ustedes cuídense”.
Así estuve como un mes, porque el 19 de octubre del 73, “ta, tan” vienen a buscar a mi hermana pensando que estaba fondeada en la parcela que mi mamá arrendaba. Entran los carabineros, entran los militares y comienzan a romper los muebles. Mi madre gritando y yo allí en medio. Entre todos los insultos de esta gente, de estos fascistas, que preguntaban dónde está Mireya, dónde están las armas, que no encontraron, porque no habían armas ni nada.
Ese conglomerado como de 50 carabineros, militares y civiles, que no se de donde salieron, no se querían ir con las manos vacías. Entonces encontraron al hermanito...

-¿De ti había conocimiento que estabas en el Ballet Popular?
-No, no tenían idea de mi existencia. Yo era un bailarín así nomás. No era de tanta importancia. Era joven.
Alguien dijo ese es hermano de la Mireya, él debe saber donde está. Y me llevan. Y sucedió algo extraño. Yo veo un ratón o una araña y grito como una vieja histérica y me arranco. Pero en ese momento me bajó una tranquilidad y una seguridad. Me transformé, enfrenté eso de una forma digna, entero, era otra persona, yo no me reconocía. Pregunté dónde me llevan. “Va a tener que ir a un interrogatorio” me dijeron. “Porque usted debe saber donde está ella y dónde están las armas” Yo no tenía idea. Y en medio del drama y los gritos de mi mamá me llevaron, mientras pasaban los aviones, las persecuciones, en medio de una guerra que ellos inventaron. Primero a una comisaría con cientos de hombres, golpeados, casi muertos.
Yo como bailarín tengo un instinto que me hace resguardar el cuerpo. En el calabozo me contraje, donde habían como sesenta personas en un lugar, exagerando, como para diez, me arrinconé en posición fetal, toda una noche. Hasta que llegaron y empezaron a disparar, a pegar y matar. Yo estaba escondido arrodillado, acurrucado, pensando ¡que terrible, me van a matar, como va a sufrir mi mamá, su único hijo hombre, su hijo menor!Hasta que pasó todo. Al día siguiente yo estaba vivo. Cuando llegan dicen “¿Y este huevón que hace aquí? Está vivo. Llevémoslo al Estadio Nacional.”
Llegué al estadio nacional y no había ni espacio para meternos. Estuve allí tres meses. Allí se produjeron una serie de fusilamientos. Fuimos interrogados. 2175 hombres como una muestra de todos los chilenos. Campesinos, obreros, intelectuales, artistas, de todas las etnias. Y nos dividían en grupos de ochenta y nos llevaban a una parte de atrás del estadio, al velódromo. A interrogarnos. Yo no sabía lo que era la tortura. Sólo en películas lo había visto. Nunca pensé que existía y menos que me iba a pasar a mí. Y me pasó. Y nos pasó a todos nosotros. Para que hablar de la tortura, es una cosa espantosa... Pero te quiero contar que decidí hacerme el loco. Utilicé mis dotes de actor y bailarín. Me dije me van a tener que creer. Primero yo tengo que creérmelo para que me crean. Estoy loco, y gritaba, gritaba, me salía hasta pus por la boca, torcía la boca. Mi organismo me ayudaba y me producía cualquier cosa. Era mágico, producía unos estertores espantosos. Me golpeaba la cabeza, más de lo que me golpeaban ellos. Ellos me pusieron corriente en todas partes, pero yo me golpeaba mas. De otra forma no me lo hubieran creído. Y me salvé de la muerte. Nuevamente. Mi mamá me debe haber ayudado, aunque en ese momento estaba viva.

-Tú te ayudaste.
-Yo me ayudé. Nos iban poniendo en unas graderías donde iban los torturados, los destrozados, los iban poniendo encima como muertos. Y dicen “este huevón se volvió loco échenlo pa’fuera”. Y me dan una patada en el poto bien fuerte, y voy caminando haciéndome el loco, y me doy cuenta que no tengo ni un rasguño, y los demás compañeros era una cosa espantosa. Al mismo tiempo dentro de lo terrible, un compañero mío, Julio Oliva que estaba totalmente moreteado me dice “y tu creís que vas a una función? Y yo estaba regio, estupendo, hasta limpiecito...
Es realmente increíble que en esa situación uno todavía haga bromas. Me hice el loco tres días. No hubo mas tortura. No consiguieron lo que querían. No sabía nada de nada, porque no habían armas, no había guerra. Eran mentiras. Estuvimos tres meses esperando. Luego nos llevaron a un campo de concentración en el norte de Chile.

-¿Cuanto tiempo estuviste en el campo de concentración?
-Estuve un año. No hubo torturas pero pasamos momentos terribles. Con un calor de 40° en el día y 2° bajo cero en la noche, nos venía un estado de inercia total. La mayoría se pasaban horas llorando por sus hijos, sus padres, sus esposas. Yo no podía quedarme sentado, llorando, esperando sin hacer nada y más acostumbrado a moverme. Entonces empecé a hacer teatro. Yo solo.

-¿Cómo a hacer teatro?
- Empecé a recitar poemas que sabía de memoria. De la (Gabriela) Mistral, de (Federico) García Lorca, de Pablo Neruda. Todos los sábados a las cuatro de la tarde: Recital de poesías. Había en la casa un patio chico de tierra y allí comencé.
Primero empezaron a llegar cuatro o cinco, y cada vez más hasta que fueron como cuarenta y el espacio se hizo chico.
En el grupo había sin yo saberlo otros actores. Gonzalo Palta, Juan Pablo Urzúa, Juan Fuentes, gran amigo mío ahora. Y nos juntamos y empezamos a hacer teatro.
Allí tuve una transformación. Ya teníamos algo que hacer Y no sufrir el martirio de estar en un campo de concentración sin hacer nada. Con esa rutina de levantarse a las 5 de la mañana, estar formados, parados horas al sol. Allanamientos repentinos donde destruían todas las cosas que habíamos hecho. Algunas cosas en madera, o hierro, cualquier cosa, la destruían.
Entonces comenzamos a hacer un show. Éramos actores profesionales y en lugar de estar llorando estábamos riéndonos y aplaudiendo. Los milicos deben haber dicho estos huevones están locos, como pueden reírse dentro de un campo de concentración?
Empezaron a zapear y les interesó lo que hacíamos.
Lo más importante allí es lo que construimos dentro de un país que estaba totalmente tomado. Logramos unirnos, lo que no habíamos conseguido afuera lo logramos adentro. Profesores, artistas, campesinos, obreros. Todos juntos doblegamos a los militares en ese momento. Logramos que se abriera el teatro de Chacabuco. Nos dieron el teatro, un teatro maravilloso que acomodamos para usarlo.
El campo de concentración de Chacabuco estaba en las antiguas oficinas salitreras. Una industria que desapareció cuando apareció el salitre sintético. Los ingleses que eran los dueños se fueron y quedó todo abandonado. Entre todo eso el teatro.
Hicimos obras, improvisaciones, pero más que nada tirado al chiste, por supuesto no se podía hablar de política. Y así estuvimos un año haciendo eso. Y así todos los sábados teníamos también en la primera fila, a los comandantes aplaudiendo lo que hacíamos.

-Como saliste del campo?
-Salían en grupos de 30 y yo quedaba...Cuando, cuando, cuando, me preguntaba. Hasta que un día: ¡Gastón Baltra Moreno sale en libertad! Me entregaron un documento que decía: “El Ministerio del Interior, el encargado del campo de concentración, no me acuerdo el nombre, Espinosa, que todavía vive, y los instrumentos de seguridad del gobierno, declaran que no se le han encontrado ninguna participación política a don Gastón...
Y me dejaron en libertad. Y me fui nuevamente a casa de mi mamá. Ya no estaba en la parcela. Estuve perdido un día, no sabía donde estaban mis hermanas, ni mi mamá, no tenía idea de nada. Tomé un taxi y le dije al taxista: Yo soy hermano de Mireya Baltra. El taxista casi se muere, pobrecito. Y me dijo “¿y viene ella aquí?” No, yo nomás, le dije. “Yo lo llevo” me dijo. Así es el pueblo. Me llevó a la casa que Mireya había abandonado. Y allí viene la 2° etapa.

-Que fechas eran esas?
-Salgo en libertad a finales del 74. Al llegar a la casa allí estaban mi mamá y mis hermanas. El griterío fue espantoso “Gastón, no puede ser, creíamos que los habían matado a todos” Y allí llegué yo, regio, tostado por el sol del desierto. Gran alegría para toda la familia.
A la semana se acerca una persona y me dice: ¿Gastón te gustaría bailar nuevamente? Dónde, cómo, estoy sin training...
Lo que pasaba que esa persona, estaba luchando clandestinamente contra la dictadura, y necesitaba una pantalla artística para poder hacer cosas. Yo al principio no supe, pero después lo supe y lo seguí haciendo. Ella me tomó como bandera de lucha para hacer dancitas en el parque O’Higgins. Eran reuniones clandestinas y yo allí bailando ballet.
Después nos dijeron que no siguiéramos haciéndolo porque era muy peligroso. De todos esos bailarinas y bailarines que estábamos allí, el padre de una de ellas, la Patricia Hinojosa, le dio la idea de que hiciéramos esto, para poder hacer un trabajo clandestino. Él luego murió. Lo supimos después de una función. Salimos arrancando porque nos avisaron que venían los fascistas. Entre risas y lágrimas, en pleno tiroteo, nosotros maquillados y a pata pelada corriendo por la calle.
También me acuerdo cuando fui relegado.

-¿Relegado? ¿Como fuiste relegado?
-Ser relegado era que te llevaban y te dejaban en un sitio y tenías que arreglarte como sea para vivir. Pero no podías salir de un área de 500metros.
La gente de izquierda que había estado presa y la que no, era vigilada. Y como yo me había activado de nuevo se enojaron conmigo y me relegaron a San Pedro de Atacama por Antofagasta. Otra vez en el norte. Un lugar maravilloso. Allí estuve relegado tres meses.
Allí organicé a los curas y a unos artesanos para hacer un festival todos los sábados con muestras de artesanías y orfeón. Y hasta los carabineros felices tomando trago y jugando cartas con nosotros. Los carabineros allí eran diferentes, de provincia, estaban menos mancillados, menos manchados de sangre. Cuando nos conocieron les dijeron que éramos terroristas, que éramos lo peor, pero nosotros lo pasábamos regio con ellos, que hasta nos proveían de alimentos. Lo que son las contradicciones de la vida.
Después de 500metros fueron 510, y luego 550, luego más y hasta luego se podía salir de San Pedro de Atacama.

-¿Eso era legal?
-No, ilegalmente. Pero los carabineros nos dejaban. Pero una vez llegábamos de regreso de un balneario, de unas termas fabulosas, el Valle de la Luna. Veníamos con short y las toallas al hombro por el desierto y llegamos a la plaza, a un lugar que la iglesia nos dio, un recinto donde dormíamos. Y vimos a otros carabineros en la comisaría. Y yo les pregunté: ¿ustedes son nuevos aquí? “¡ si concha ‘e tu madre, los otros se fueron porque ustedes los compraron! Pa’ dentro!!” Y pasamos dos días terribles...
Otra cosa simpática que pasó en San Pedro de Atacama es que tienen un santo que se llama San Juan. La iglesia grande que es muy antigua y está construida desde los tiempos de la conquista, tiene un lado la capillita de San Juan, lleno de velas, todo lleno de velas.
Yo les había dicho a los otros relegados, hagámonos los católicos, vayamos a misa, que la gente nos vea. Qué vamos a hacer aquí, no podemos hacernos los revolucionarios.
Entonces íbamos a misa, comíamos y dormíamos.
Una noche escuchamos unos gritos: “¡¡Incendio, incendio!! Toda la gente al agua.” Nos levantamos y como los relegados éramos jóvenes y fuertes ayudamos a apagar el fuego del santo. El santo era muy hermoso, una pieza antigua, se quemó entero. Quedaron unos fierritos no más. La gente lloraba, “¡que terrible se quemó San Juan!”
Cuando llegó el cura, que era alemán, nosotros le ayudamos a hacer la colecta para comprar otro santito. De allí se fue una delegación de la iglesia y el alcalde a comprar otro santo. Y llegó un santito con peluca rubia y pestañas postizas, vestido de rojo y con lentejuelas. ¡¡Parecía el santo de un prostíbulo!! Le dijimos por favor padre sáquele la peluca parece Marilyn Monroe!! Pero le gustó tanto a la gente que el San Juan milagroso se quedó así. Y allí está.

-Gastón, me maravilla que tengas recuerdos divertidos de esos tiempos. Parece que los has utilizado para poder seguir adelante. Dime, ¿que pasó después de estar relegado?
-Al salir de la relegación me fui otra vez a la casa de mi hermana Mireya, pero seguían yendo para allá a buscarla. Entonces decidí irme al exilio. Primero me fui a Perú y de allí a Checoslovaquia donde estaba mi hermana. Allí otra vez ejercí mi profesión. Claro que ya estaba viejito para bailarín.
Cuando llegué, como ex preso político y por el Partido Comunista, me aceptaron en el cuerpo de baile donde hacía papeles de carácter. Ahí estudié dirección teatral durante cinco años. Nos perfeccionaron en nuestro idioma junto a otros exilados latinoamericanos. Estuve desde el 74 al 86, doce años afuera. Tuve el honor de bailar en el Teatro Nacional de Praga.

Yo Gastón Baltra Moreno soy el único bailarín en Chile que fui torturado, que estuve en un campo de concentración, que fui relegado y esa experiencia no me destruyó. La tengo viva para seguir creando. Algún día voy a encontrar bailarines jóvenes, maravillosos que tengan esa inteligencia corporal y mental para crear y hacer cosas para recordar esas vivencias. Eso no se tiene que olvidar... Este mensaje me salió del alma...