Catálogo

“Ya no es el sujeto el que representa al mundo, es el objeto el que refracta al sujeto y sutilmente, a través de los medios, a través de la tecnología, le impone su presencia, su forma aleatoria.
Ya no es entonces el sujeto el que dirige el juego, pues parece que ha habido un vuelco en la relación”
Jean Baudrillard


3 tiras largas de linóleo, como caminos, cubren el piso del escenario. Están arrugadas cubriendo cada una de ellas algo que se mueve despacio. Crujen.
Aparece un pie , luego otro, luego otro. Intentan tocar al que está en el otro camino.
Salen, se destapan tres personajes similares. Pelucas iguales, de distinto color, vestuario parecido. Chaqueta, pantalón. Como maniquíes de vitrina.
Aparece un hombre (el diseñador) que estira y pega las tiras una a otra hasta formar un piso impecable, todo lo hace con ritmo y precisión.
Los personajes se arrastran, giran, se apoyan en las cabezas, codos, pies. Les cuesta despegarse, sentarse, pararse.
“Ellas”, las dos, se quitan las chaquetas y pantalones. “Él”, el otro, queda en pantalón y camisa. Las dos se acuestan a su lado.
Aparece proyectado en una pantalla atrás y a la izquierda un video que repite la imagen de ellos en otro espacio.
El diseñador los ilumina, en el video suceden mas cosas. Las dos manipulan al otro, mientras está en el suelo.

“Por eso digo que a lo mejor ya no estamos en el arte tal como era cuando había la obra. Hoy no es sino una manipulación de lo real, en fin, de los vestigios de lo real.”
Jean Baudrillard


La imagen del video se subdivide en cuadros, en áreas diferentes. Muestra primeros planos de dedos, caras, cuerpo, boca.
En el escenario “ellas” mueven al otro, lo cargan, lo sientan, lo paran. Lo usan de apoyo, lo jalan. Lo arrastran. El otro es un muñeco en sus manos.
Cambia la música. Es ahora ligera, fresca.
El diseñador, mueve una pantalla y se queda sosteniéndola. Se proyecta imagen de piernas. Ellos siguen moviéndose. Contrapesos, gravedad. Se cargan, se tiran.
El otro, cae. El diseñador lo tapa con la pantalla. “Ellas” se ponen la chaqueta. El diseñador pone otras pantallas iguales en el suelo.
Las dos se paran atrás con las piernas abiertas y avanzan, hasta que el diseñador las tapa con las pantallas. Hacen un juego de planos en el suelo que enmarcan las acciones. Les sirven de respaldo y de cubierta. Las separa, las empareda.
Él otro queda descubierto. Se levanta y se quita el pantalón. Mueve un marco con luces y lo pone en el suelo. Se ve iluminado y hace formas, hasta salir del cuadro.
El diseñador entra y a ellas las destapa. Las pantallas están ahora atrás iluminadas. Hay sonido con ruidos y vibraciones. Él otro, se suma y sus movimientos se asemejan, mueven articulaciones y hay esperas.
El diseñador cambia el marco de dirección y le enciende una luz de neón. Una de “ellas” se mete en el cuadro. Se mueve.

“Pero para mí, la obsesión inicial es el objeto, mi punto de partida. Y para mí, el objeto no es estético. Por eso la ambigüedad, la ambivalencia, tal vez incluso una forma de rechazo, proviene de esta exigencia más radical. Hay un tipo de objeto puro, o acontecimiento puro, que es, en sí, pura seducción y que no pasa por la forma estética... Sí, creo que sería eso.”
Jean Baudrillard

El diseñador cambia las pantallas y encierra a una de “ellas” en una bolsa que queda en el suelo, y entra un proyector. Se ven las piernas de los otros que aparecen a los costados de las pantallas.
Se proyecta una video sobre la pantalla por donde asoman unas piernas reales. Un divertido juego entre la imagen proyectada y las piernas reales.
El diseñador quita la pantalla. Los otros le quitan la bolsa a la otra. Ahora “ella” los mueve, los arrastra, los usa. Todo es preciso, medido con la música.
Los tres se ponen pantalones y zapatos. Esperan la música y repiten secuencias de movimientos ya hechas .El diseñador cambia las pantallas, los recorta con ellas. Ellos las usan de respaldos, aparecen y desaparecen detrás de ellas.
El diseñador se quita la camisa y queda en short, y ahora es él quien se mueve.
Los tres lo miran estáticos. Él se vuelve a vestir y se va.

“Precisamente porque no cree ya en su propia pulsión estética, el arte ahora está en una posición semi irónica respecto a sí mismo, y porque ya no está seguro de su finalidad, necesita asegurarse un lenguaje externo, y para esto viene a socorrerlo una especie de literatura artística, estética que se produce incesantemente.”
Jean Baudrillar

“Catálogo” (Fondart 2006) está inspirada en las ideas del filósofo francés Jean Baudrillard. Con dirección general y concepto coreográfico de Francisca Morand y Eduardo Osorio, (ambos premios Altazor 2005) y la participación creativa e interpretación de Francisca Morand, Carolina Cifras, Eduardo Osorio y Sergio Valenzuela.
Todos ellos precisos, entrenados, meticulosos, irónicos e incuestionables. Juegan con las repeticiones, las cadencias, los objetos y las transformaciones propias y del espacio. Quizá demasiadas acciones parecidas o iguales llevan a los espectadores a sumergirse en sus propias ensoñaciones. Un humor sutil recorre la obra, pero no llega a posesionarse de ella.

Se presentó en la sala Agustín Siré, en Santiago, durante el mes de mayo.

Cuando bailo, bailo; cuando duermo, duermo

Qué es el tiempo? Lapso, duración, época, espacio libre para hacer algo. Tiempo verdadero, tiempo heroico, fuera de tiempo, perder el tiempo, matar el tiempo.
En la obra “Cuando bailo, bailo; cuando duermo, duermo” la coreógrafa Elizabeth Rodríguez reflexiona con el concepto del tiempo.

Vemos a un grupo de mujeres que juegan con su apariencia y su forma de relacionarse. Registradas, desmenuzadas y aumentadas en imágenes de video, arman y desarman un sin fin de combinaciones.
Nos muestran distintos planos de la realidad, y las modificaciones que sufren en diferentes momentos de su existencia.

El diseño integral de Taira Court es preciso, limpio y atractivo. El espacio está diseñado al milímetro con diversos planos y niveles: una rampa diagonal, una banca lateral larga y un ciclorama divisible. Una escalera y una entrada en lados opuestos son usadas para entrar y salir de escena.
Todo está hecho pensando a la vez en las necesidades de movimiento de las intérpretes y las proyecciones de las imágenes y videos.

El material audiovisual de Carola Sánchez, habla de una compenetración tal con la idea de Elizabeth Rodríguez, que se hace indispensable al concepto de la obra.
Constantemente nos remite al pasado y porque no, a un posible futuro de lo que está sucediendo en la escena viva.

Las intérpretes, co-autoras del material coreográfico, son cada una de ellas un personaje único. A veces mimetizadas por el vestuario, parecen no querer ser individualizadas.
Pero, cada una tiene una forma distintiva de moverse, de decir, que no permite la confusión.
Con improvisaciones a partir de claves dichas por ellas, dan a la obra la tensión necesaria para que se mantenga ágil. Para que esa experiencia entre ellas y el público se convierta en única.
Claudia Vicuña con movimientos cortados y angulosos que se desdicen con su presencia sensual e imperturbable. Paula Sacur precisa e intensa, Francisca Tapia envuelta en lentejuelas, descontenta con ella y con el deber ser, Chery Matus complaciente e ingenua, Daniela Palma en el proceso de aceptarse y hacerse aceptar con la cabeza rapada y una fuerza extraordinaria capturada dentro de un vestido incómodo.
Todas desdoblándose en bailarinas y actrices.

Pasan de los vestiditos plisados, ajustados, brillosos, rojos, azules y verdes a quitarse las medias, la peluca, raparse la cabeza, quitarse los vestidos y usar trajes masculinos. Y otra vez aparecer con los vestidos, ahora ya mezclados con los sacos , en toda una transformación exterior que acompaña el devenir interior.

Un juego de tiempos, colores y direcciones. Una interacción entre los videos proyectados sobre una pantalla que se separa, e imágenes que se dividen en muchas imágenes, como cuadros de películas con diferentes acciones en ellos.
Un collage armonioso, con momentos irrepetibles de la presencia escénica, y acres chispazos de humor, melancólicos y rebeldes. Fue presentada con el auspicio del Fondart, del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes del Gobierno de Chile, en la Sala Santo Domingo de la Universidad Mayor en Santiago.

Contact Improvisación

por Adrian Olender

Contact Improvisation es una técnica de danza que surgió en los años setenta en los Estados Unidos. Sus orígenes y características son narrados en este artículo.
Los Orígenes
A principios de los años 70 en los Estados Unidos surge una nueva forma de danza denominada "Contact Improvisation". Este hecho formó parte de las experiencias sociales de comunitarismo e igualitarismo que sucedieron simultáneamente en diversas organizaciones sociales y políticas. Un grupo de hombres liderados por Steve Paxton comenzaron investigando la cualidad refleja del toque, los impulsos, las caídas, las roladas y los choques. Esta experiencia conocida por el nombre de "Magnesium" fue el inicio de una forma de danza que hasta el día de hoy esta en constante desarrollo, cambio y crecimiento. Tanto su creador, Steve Paxton como los primeros "contacters" venían del campo de la danza moderna, sin embargo, han tomado elementos e ideas de técnicas tales como el Tai chi Chuan y el Aikido. Muchos de sus participantes sentían que formaban parte un movimiento social mas amplio cuya ideología rechazaba los roles sexuales tradicionales y las jerarquías sociales. Los bailarines se concentraban mas en la percepción interna del movimiento y en el contacto con el otro más que en las formas y rutinas de movimiento definidas. Ellos consideraban que el contacto y la interacción con otra persona de igual o diferente sexo, tamaño, origen, etc. era una manera de construir y tener una nueva experiencia del Yo.
La manzana de Newton Cuando una manzana cayó sobre su cabeza, Isaac Newton, se inspiró para describir las tres leyes del movimiento. Muchos años después un grupo de personas investigaría como se siente "ser la manzana". Los bailarines ponen en movimiento la masa corporal para ir mas allá del constante llamado de la gravedad hacia la oscilación y el orbitar invitante de la fuerza centrifuga. La esencia de la improvisación reside en descubrir que es posible superar la tercera ley de Newton descubriendo que para cada acción ejercida por un cuerpo existe no solo una reacción igual y opuesta en el otro cuerpo (ley de acción y reacción) sino que para cada acción son posibles varias y diferentes reacciones iguales y opuestas.
De La pequeña a la Gran DanzaEstar simplemente de pie en contacto con la tierra fue uno de los principales ejercicios de entrenamiento. La mente atenta en el aquí y ahora percibiendo los pequeños movimientos del cuerpo producidos por la gravedad. La tarea es observar los sutiles movimientos de ajuste constante que realiza el cuerpo para impedir su caída. Esta "Pequeña Danza" es una forma de meditación que calma y prepara al ser para las complejas interacciones con otro cuerpo a partir de una zona de contacto. A partir del toque, los cuerpos se comunican, juegan a moverse y ser movidos, exploran formas de tratar el impulso y la gravedad. Cada danza implica una serie de decisiones instantáneas. La piel esta sensible, la mente alerta y atenta. Las percepciones se amplían. El calor aumenta y ambos cuerpos se adrenal izan. La gran danza comienza. Los propios movimientos son estimulados y producidos por los movimientos del otro. Esta es la base del dialogo cuyos códigos son desde los sutiles toques hasta el dar y recibir el peso de toda la masa corporal.
www.luciernaga-clap.com.ar

PATRICIO BUNSTER: IN MEMORIAM Al maestro de todos Por Patricia Aulestia

Uno de los grandes creadores de la danza moderna. Inició su formación artística con los maestros Ernst Uthoff, Lola Botka y Rudolph Pescht, quienes fundaron la Escuela de Danza de la Universidad de Chile.Patricio Bunster fue mi maestro en la Escuela de Danza de la Universidad de Chile, en la cual él se inició en la danza con mis maestros Ernst Uthoff y Lola Botka. En sus clases, las tareas sobre interpretación nos permitían apreciarlo como un crítico justo y comprensivo. Nos encantaba resolver en conjunto cualquier temática que abordábamos. También me enfrenté a él como líder del alumnado pidiendo se nos tomara en cuenta en la organización de la institución.Después, como subdirector y coreógrafo del Ballet Nacional Chileno pude convivir con él en giras nacionales. En la Argentina bailamos su “Bastián y Bastiana”. Me entusiasmé al ser testigo de la creación de una de sus obras maestras “Calaucán”. Alcancé a verlo y aplaudirlo cuando encarnó La Muerte de “La Mesa Verde”.En 1964 creó para Patricio Guiloff y para mí “El Visitante” con música de Respighi, con las “Danzas antiguas para Laúd”, obra que estrenamos con mucha aceptación en Ecuador.En una de mis visitas a Chile en 1973, pudimos conversar sobre lo que tanto nos apasionaba: la danza de América latina. Le propuse que invitáramos algunos bailarines chilenos a México, pero entonces, sentí que no era el momento para plantearlo. Los tiempos políticos se estaban haciendo cada vez más duros y el fantasma de un golpe de Estado se olía por las calles.Con el golpe militar de 1973 debió partir al exilio rumbo a la República Democrática Alemana, donde trabajó por once años (1974-1985) como profesor de danza moderna y coreógrafo en la Escuela Palucca (Dresden), y como director de movimiento en unos treinta montajes teatrales en los teatros de Rostock, Berlín, Frankfurt, Order, Weimar y Dresden, entre otros.Por su labor docente y creativa recibió numerosas condecoraciones y fue elegido en 1984 miembro de la hoy extinguida Academia de las Artes de Berlín.Fue apenas en 1980 cuando Patricio (así llamábamos todos al maestro) vino a montar “Calaucán” al Taller Coreográfico de la UNAM. Juntos pudimos soñar con establecer centros de documentación para recobrar la memoria de nuestra danza en el continente. Aquí, en México, lo logramos y establecimos el CENII Danza en 1983.Después lo invitamos a ser jurado internacional en el Premio INBA UAM en 1980, y en 2005 la Sociedad Mexicana de Coreógrafos le otorgó el reconocimiento “Danzante”. Pudimos tenerlo entre nosotros, compartir sus experiencias con investigadores, maestros y coreógrafos mexicanos.Coreógrafo invitado en el Ballet Nacional de Cuba, en el Taller Coreográfico de la UNAM de México, en Noruega y Costa Rica. Dictó cursos en Alemania Federal, en el Laban Centre de Londres; actuó como jurado del Concurso Americano de Coreografía en México junto a Betty Jones y otros.De regreso a su país, después del largo y doloroso exilio, fundó junto a la maestra Joan Turner, el Centro de Danza Espiral para la formación de intérpretes, coreógrafos y profesores de danza.Fue invitado como coreógrafo huésped al Ballet Nacional Chileno, donde repuso algunas de sus obras y creó dos nuevas.Hasta el día de su muerte, el 26 de septiembre, se desempeñó como director de la Escuela de Danza de la Universidad Academia de Humanismo Cristiano y como maestro de composición coreográfica. Hoy, Patricio Bunster es parte de la historia de la danza latinoamericana y un ejemplo de lo que debe ser un artista con arraigo en su pueblo. Vivirá por siempre en todos nosotros, los que heredamos su significativo legado.